He так давно, в журнале «Искусство кино» (Номер 6 за 1995 год) Ковалов, декларируя свои кинокритические принципы, говорил: «На мой взгляд, критик должен не „самовыражаться“, а пытаться понять иную художественную систему и говорить как бы изнутри нее». Я думаю совсем иначе, но сейчас, в виде исключения, попытаюсь принять предложенные правила игры. Однако свое «вхождение» внутрь иной системы я должен прокомментировать, ибо «изнутри» мне уже не удастся выразить весь свой скепсис. Спешу отметить, что вообще-то, Хармс — писатель наиболее некиногеничный из всех когда-либо существовавших. Этот тезис я не стану пояснять (много места займет), но добавлю: чтобы взяться за его экранизацию, надо обладать «безумием» не меньшим, чем у самого Хармса.

Зато Хармс очень сценичен, что доказал — легендарный спектакль «Хармс, Чармс, Шардам...» в театре «Эрмитаж». И об этом невольно вспоминаешь после утверждения Ковалова, что они сделали очень живое кино. В том спектакле был такой прием: и в зале, и на сцене на две-три минуты (которые тянулись очень медленно) гасили абсолютно весь свет. И это было невероятно весело, ибо в кромешной темноте с истинно хармсовской монотонностью продолжался монолог «из сундука»; и мы все ощущали себя как бы в одном сундуке.

Ковалов сделал нечто подобное, но только единственным «маяком» на экране оставалось демонически подсвеченное лицо Сергея Лаврентьева. И это тоже было смешно, но — увы — поскольку больше улыбнуться за весь фильм не пришлось ни разу, этот корпоративный смех слишком наглядно подтверждал отсутствие в фильме подлинного юмора, той всепронизывающей и всесокрушающей иронии, которая лежит в основе хармсовской поэтики, и без которой ни о какой «адекватности» говорить не приходится. Слишком неуютно было в этом коваловском сундуке, ибо я, например, своего смеха стеснялся, настолько он был «неадекватен».

Соблюсти «адекватность» помогают изысканные питерские пейзажи и интерьеры, которых у Ковалова предостаточно. И здесь, если взглянуть уже «изнутри», обнаружится, что за вычетом «вневременных» коммуналок, гулких дворов-колодцев и мрачных лестничных маршей очень важное место занимают трамваи, как это было когда-то в фильме «Счастливые дни». Поистине, трамвай оказывается неким «хроноцентрическим» существом, способным вобрать в себя весь колорит эпохи. (Другой параллелью стала котельная, где происходило все действие у Гемса). Здесь видно желание воссоздать дух 30-х годов с минимальными затратами, то есть слышится традиционный девиз любого альтернативного кино: «Голь на выдумки хитра». Это особенно печально сказалось когда-то на таких «помпезных» фильмах, как «Прорва», которую Ковалов, кстати, ставил очень высоко, называл лучшим фильмом десятилетия. Впрочем, если в «Прорве», на площади Киевского вокзала стоял единственный автомобиль «Победа», потому что больше не достали и решили, что и так сойдет, то у Ковалова все-таки эта самая «Победа» едет по пустынной улице в ранний час — опыт предшественника учтен.

Но кроме известных реконструктивных потребностей, трамвай задает еще и нужный масштаб. Чувство меры здесь Ковалова не подводит — он не выходит на большие улицы и перебегает из пивной в кинозал, оттуда домой, в магазин и еще куда-нибудь. И то правда — литературный стиль легче сохранить в малом, не проецируя его на площадях. Тут возникают сцены чисто хармсовские, будь то хладнокровное «кафельное» убийство с раками на закуску или ироничные попутчики-соглядатаи в трамвае.

Вообще же, фильм «Пьеса для крысы» сделан с использованием явно «андеграундных» выразительных средств, иначе это не назовешь. Причем основной критерий такой «андеграундности» (своего рода «анде-градусником», если позволитен здесь каламбур), являются одновременные эксперименты с оптикой и звуком. Внедряясь в художественную сисему Ковалова, я могу констатировать, что композиция фильма выстраивается как бы на оптическом дыхании: вдох — широкоугольные и сверхширокоугольные съемки, выдох — обычные. И ритм этот ближе к концу учащается, словно при беге (впрочем, возможно, я уже допридумываю, слишком увлекшись).

Подобным же образом обстоят дела и со звуком: здесь тоже существует свой ритм (пусть это будет сердцебиение, раз уж меня так увлекла эта аналогия), и возникает он за счет чередования направленной и рассеянной съемки звука: оглушительные подбрасывания коробка со спичками и почти беззвучная трапеза, несмотря на подчеркнутую «акустичность» пивной. Эти перепады фонограммы отличнейшим образом использовались когда-то в «Острове мертвых». Третьим особым ритмом явился цвет: черно-белые сцены чередуются с вирированными, цвета сепии. Особенно хорошо это выходит в «солнечных» сценах: на повороте трамвая; и когда во время ареста зловещий утренний туман рассеивается, словно сомнения.

Я думаю, что Ковалов — величайший клипмейкер. И именно поэтому все его глобальные полнометражные проекты сами собой рассыпаются, разваливаются на отдельные музыкальные куски, сделанные иной раз очень плотно, по-мастерски, изобретательно. Это было особенно заметно в «Острове мертвых», где вслед за блестящими монтажными импровизациями следовали куски совершенно вялые, рыхлые, провальные. В «Пьесе...» же к этому добавились особые «клиповые» съемки — длиннющие вертикальные панорамы, стерильные интерьеры и тому подобное. Особенно — ближе к концу, в сцене митинга.

Здесь есть несколько превосходных и, что особенно важно — вполне самодостаточных фрагментов, своего рода «малых форм», включенных в общую структуру более или менее механически. Таков, во-первых, апокалипсический финал, совсем никак не мотивированный логикой сюжета; во-вторых, прекрасный экспромт на тему ранней советской мультипликации, смонтированный и переозвученный в духе первых коваловских фильмов (сюда же можно отнести и хроникальную вставочку с нудистами и селевыми потоками, запараллеленную с бурлящим унитазом). В-третьих, инфернальный трамвай с сомнамбулической кондукторшей, снятый очень напряженно и красочно. Несмотря на то, что эта сцена имеет кульминационное сюжетное значение, даже она вписана в фильм лишь как одна из новелл.

Но уже написав «клипмейкер», я вдруг подумал, что это может прозвучать для режиссера обидно. И было бы жаль, поскольку я имею в виду нечто иное, нежели штамповки MTV. Ведь в идеале, речь должна идти не об «экранизации» музыки, и не о музыкальной подложке к изображению, а о взаимопроникновении двух художественных сфер. В расхожем смысле клип — это нечто ритмическое, тогда как у Ковалова это нечто настроенческое.
Здесь требуется мастерства, пожалуй, даже больше, чем где бы то ни было, и вот это взаимопроникновение как раз Ковалову удается хорошо.

Островский Д. Хармс трамвайный // Экран и сцена. 1995.
12-19 октября.