Проект Олега Ковалова вполне утопичен: подставить на место «жизни» кинематограф, работать с эстетикой, будто с непосредственной жизненной эмпирией. Олег Ковалов полагает, что культура — это и есть пресловутая «жизнь». Точнее, только в формах культуры жизнь уловима и поддается адекватному описанию. В этом смысле Ковалов — безусловный эстет, он начинает с того, что отвергает все невыразительное, неоформленное, безъязыкое. Воспроизведению культурного слоя он отдается со страстью и неистовством. Даже титры, наиболее формальный элемент фильма, придуманы таким образом, чтобы воздействовать на зрителя непосредственно, породить эмоцию прежде интеллектуального впечатления.
Изобразительное и монтажное решения, как правило, апеллируют у него к чувственному восприятию, напрягают слух, тревожат воображение. Буря эмоций, однако, поверяется алгеброй классической формулы. Эстетическая дистанция — вот минимальное разрешенное расстояние до любого объекта, любого проявления бытия, которое рискует появиться на пленке. Ближе Олег Ковалов не подходит и не разрешает другим. Лишь осознанно используя те или иные культурные коды, подлинный режиссер получает санкцию на сюжет и прочие литературные излишества, которые, по мнению Олега Ковалова, не имеют в кино принципиального значения.
По существу, он работает в рамках семиотической традиции. Но своего рода формализм преодолевается за счет гипертрофированного интереса режиссера к таинству кинопроекции, к чуду «волшебного фонаря». Ковалов особенно пристрастен к материальной природе киноизображения, к фактурам, пленочному зерну, мерцанию света и тени, соотношению геометрических объемов.
Заставляя в «Садах скорпиона» взаимодействовать различные жанровые и стилистические образования (игровое кино, научно-популярный материал, хронику), уравнивая их в правах на зрительское внимание, Олег Ковалов акцентирует собственно кинематографическую специфику, пленочный способ бытования реальности. То, что отличает игровой фильм от документального, есть литература. То, что их объединяет, есть кинематографическая вибрация, собственно искусство экрана.
В «Автобиографии...», первом фильме дилогии о Сергее Эйзенштейне, режиссер оперирует только кадрами, подписанными самим героем, выявляя сюжет судьбы художника в монтаже его видений. Отказавшись в «Мексиканской фантазии» от сюжетосложения литературного толка, Ковалов через изображение, большей частью молчаливое, выстраивает историю о путешественнике, прибывшем в заповедную страну-чаровницу на люмьеровском поезде и сожженном под ее жарким смертоносным солнцем.
Воссоздавая в «Острове мертвых» стилевую панораму начала столетия, Олег Ковалов препарирует изображение, словно вчитываясь в него, извлекая все новые и новые обертона и значения. Вера Холодная и ее кинематографическое окружение предстают в ореоле мучеников эстетической идеи. И в этом смысле сам Ковалов, безусловно, идеолог. Вполне в духе установок революционного авангарда, он не мыслит эстетический поиск вне априорной идеи-установки.
Противостояние поэта машине идеологического подавления и принуждения — таков исходный (условный) мотив «Концерта для крысы», который варьируется и трансформируется самым парадоксальным образом. Олег Ковалов озабочен тем, чтобы найти эстетический, визуальный эквивалент насилия (не случайно многие его критические тексты посвящены картинам о времени, когда утопические эстетические идеи вытеснялись обезличенным пропагандистским маховиком).
Пристрастие к изобразительному конструированию, классификации, исследованию культурных кодов, обостренный интерес к монтажному эксперименту, к происхождению изображения из света и тени — все это ставит творчество Олега Ковалова особняком в современном российском кино.
Манцов И. [Олег Ковалов] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб.: Сеанс, 2001.