Фильм заявлен как «фантазия по мотивам Даниила Хармса»: зритель может найти маленький эпизод с почти буквальной инсценировкой хармсовской миниатюры «Помеха» (1940), сам же главный герой-писатель (в фильме — Поэт) и отдельные связанные с ним сюжетные ситуации заимствованы из рассказа «Старуха» (1939). «Концерт для крысы» по сравнению с литературным первоисточником содержит множество реалий, маркирующих сталинскую эпоху: слежку, арест, вербовку в доносчики, передовицу в «Правде» о подписании пакта Риббентропа—Молотова и т. д.

Всего этого нет в «Старухе» Хармса, которую можно назвать своеобразным «смеховым ответом» на «Превращение» Франца Кафки. Здесь тоже повествование фокализуется на главном герое (хотя у Кафки оно идет от третьего лица, в то время как у Хармса — от первого), загнанном в угол непредвиденным обстоятельством, полностью нарушающим привычную систему ожиданий: к лирическому герою Хармса приходит старуха с часами без стрелок, отдает ему странные приказы, которым он гипнотически подчиняется, а затем умирает и, будучи трупом, в его отсутствие перемещается по комнате. Роднит рассказ с «Превращением» полная растерянность, утаивание от читателя каких-либо объяснений и, как следствие, полное непонимание происходящего ни повествователем, ни читателем.

Что же является в рассказе Хармса репрезентативным для сталинской эпохи, кроме места действия в коммунальной квартире? Широко известно, что Хармс — отнюдь не «соцреалистический» писатель, а скорее аутсайдер, который вел довольно маргинальное существование и, в отличие, например, от сходного с ним в этом аспекте Андрея Платонова, напрямую не писал про советскую действительность. Игорь Смирнов, однако, предложил необычный способ установления детерминированности творчества Хармса окружавшей его социокультурной средой: этой проблеме посвящен очерк литературоведа «Тоталитарная культура, или Мазохизм», вошедший в книгу «Психодиахронологика» (которая вышла в 1994 году, как раз во время работы Ковалова над фильмом). Смирнов констатирует сложность «разграничения тоталитарного искусства и сосуществовавшего с ним (отчасти в подполье, отчасти официально) позднего авангарда» (в представители последнего, помимо обэриутов, автор зачисляет и М. Бахтина). По Смирнову, сталинский мазохизм носил экстравертированный характер, предполагая «наличие внешнего начала (партийной дисциплины
и т. п.), которое развязывает самокритику, поощряет самоликвидацию личности. Между тем ‹…› интровертированный мазохизм самодостаточен, он представляет собой акт постоянно возобновляющейся автодеперсонализации». «Мазохистский авангард — 2 в отличие от садистского [авангарда первой волны] сомневался, какие бы формы он ни принимал, в том, что субъектное обладает неким позитивным содержанием. ‹…› русский авангард в его позднем варианте сделал глупость свойством не изображаемого, но изображающего. Критика субъектного стала здесь самокритикой автора».

Если сравнить теоретическую концепцию Смирнова с ее «практическим воплощением» у Хармса, то можно обратить внимание на одну существенную нестыковку: в «Старухе» довольно плохо с «автодеперсонализацией». Несмотря на многочисленные недосказанности, на то, что герой-рассказчик зачастую не говорит о мотивации своих поступков (например, почему он сначала пригласил женщину из булочной к себе домой, а затем сбежал от нее), на то, что налицо многие черты литературы абсурда, в «Старухе» мы видим довольно связный нарратив.
Хармс изображает ход мыслей и чувств запуганного неврастеника: нерешительность, немотивированный страх и компенсирующие
его проявления «заячьей» смелости, противоречивые поступки. Но у героя-рассказчика сохраняется целостность сознания — он остается неврастеником, не становясь шизофреником,
его поступки и мысли сохраняют линейную последовательность и причинно-следственную связь, пусть их мотивация и отмечена определенной психической (а имплицитно — социальной!) болезненностью.

Создатель экранизации, однако, явно движется в направлении, намеченном Смирновым. Ковалов придумывает новый нарратив, интегрируя в него фрагменты Хармса и домысливая многие подробности, исходя из круга осведомленности своего (постсоветского) времени, и в то же время рвет логические связи во всех трех аспектах, отмеченных Бордуэллом, — причинном, временном и пространственном.

Будучи по специальности киноведом, Ковалов начал режиссерскую деятельность с монтажных фильмов, использующих готовый киноматериал — уже упоминавшихся «Садов скорпиона» (1991),
где кадры исторических киноэпопей 40-х свободно сопоставляются с документальной хроникой эпохи оттепели (концертом Ива Монтана на стадионе «Лужники» и визитом Н.С. Хрущева в США), и «Острова мертвых» (1992), где отрывки кинолент с участием Веры Холодной монтируются с хроникой Гражданской войны, ранней советской кинофантастикой («Аэлита», 1925, реж. Якова Протазанова) и анимационными фильмами Владислава Старевича. Жанр этих фильмов — «монтажное кино»; Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон предлагают другой термин — «ассоциативный фильм» («associational film»). Его характеризуют сопоставления кадров с самым разным содержанием без какого-либо последовательно выдержанного принципа, будь то абстрактное сходство графических форм, как в «Механическом балете» (1924) Фернана Леже, или риторическая тирада, конструируемая Эйзенштейном на основе монтажных стыков в «Октябре» (1927). Бордуэлл и Томпсон уподобляют ассоциативный фильм хайку. Цель поэтики «ассоциативного фильма» — вызывать у зрителя поток свободных ассоциаций. Этот жанр принадлежит к типу «открытого произведении» по классификации Умберто Эко, в котором заведомо предполагается отсутствие четко выраженных означаемых — их может домысливать зритель (читатель, слушатель) по своему произволу.

«Концерт для крысы» имеет множество черт такого монтажного, ассоциативного или «открытого» фильма. Образы в духе советского киноавангарда смело сопоставляются с вирированными кадрами в стиле декадентского немого кино. Падающая клетка с крысой и кружащийся коридор с крысами монтируются с атакой люфтваффе. Порочного вида кинооператорша снимает оратора, стоящего одиноко на трибуне. Это монтируется с кадрами из фильма «Белый ад Пиц-Палю» (1929) Арнольда Франка, из чего следует явный намек на то, что прототип снимающей женщины — Лени Рифеншталь (хотя внешнего сходства нет). Есть и любопытный контрапункт изображения и звука: снятая в декадентской обстановке некая Ирина Мазер с ручным хорьком занимается чем-то вроде орального секса (за кадром) с фехтовальщиком Прониным под звуки «Einheitsfrontlied» Ханса Эйслера — Бертольта Брехта (вспомним, что именно эту мелодию исполняет духовой оркестр на железнодорожной платформе в знаменитом финальном кадре фильма «Мой друг Иван Лапшин»).

Интересно, что даже нарочито бессвязные сопоставления доказывают правоту когнитивной теории Бордуэлла, согласно которой зритель, столкнувшись с самыми странными эллипсами, прыжками и перескоками, склонен находить между дискретными элементами казуальную, темпоральную и пространственную связь. Скажем, зрителю не показывают, являются ли Пронин и Ирина Мазер (герои, взятые из миниатюры Хармса «Помеха») соседями Поэта по коммуналке. Однако, несмотря на то, что кадры, показывающие комнату Мазер, выделены вирированием ‹…›

Однако безъюморная пафосность, которой в полной мере удалось избежать Балабанову и совсем не удалось Ковалову, выдает в «Концерте для крысы» запоздалый отзвук перестроечной «чернухи», которую не удается преодолеть даже отточенной эстетизированной стилизации. Этим «Концерт...» родствен фильму «Бумажные глаза Пришвина», в котором Ковалов как актер исполнял важную роль телережиссера Хрусталева. Эклектическая несовместимость перестроечной антитоталитарной драмы и постмодернистской коллажности, которую не получается органично сплавить при помощи онейрической стилистики, сильно портит впечатление от этого богатого творческими находками фильма. Ковалов явно хотел осовременить «автодеперсонализирующегося» хармсовского субъекта, превратив его в распавшегося шизофренического субъекта постмодерна. Однако постмодерный субъект тут оказался скрещен с затравленным перестроечным психотиком.

Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов. М.: Новое литературное обозрение, 2015.