Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Ода «комплексу мумии»
Евгений Марголит о фильме «Остров мертвых»

Что может быть естественней и закономерней, чем описание кино не посредством слова, но — посредством самого киноизображения? Киноизображение, которое и начинает-то «работать», когда возможности слова исчерпаны? Многослойность киноизображения тому подспорье и порука. «Остров мертвых» Олега Ковалова — киноведа и историка с обостренным кинематографическим зрением — не первый шаг на этом пути (монтажные фильмы на материале игрового кино делались во всем мире, в том числе и у нас — если вспомнить открытый в это время фильм Александра Ледащева начала 1930-х гг. «Пастух и царь», а тем более предшествующий опыт самого Ковалова «Сады скорпиона»).
Зато «Остров мертвых» — первый осознанный шаг на этом пути.

Жанровое определение «оптическая поэма», придуманное Коваловым для «Садов скорпиона», с тем же (если не с большим) успехом применимо к «Острову мертвых». Если угодно — это ода «комплексу мумии», по мнению Андре Базена, лежащему в основе феномена кино; ода кинокамере, невольно запечатляющей каждый миг человеческого бытия. Раннее кино — материал куда более благодатный, чем все последующие эпохи: его интересует не человек, но событие, снятое длинным нерасчлененным куском. Отсюда то изобилие неучитываемых подробностей, которые и становятся действительным сюжетом «Острова мертвых». Птица, пересекающая пейзаж заснеженной Москвы начала ХХ в., голуби, взлетающие из-под ног идущей по безлюдной улице женщины, листья, трепещущие на ветру (те самые — кракауэровские) над лысиной суетливого и вездесущего оператора. Пресловутые
«р-р-роковые» фабулы, с которыми обыденное сознание связывает ранний кинематограф, бестрепетно изъяты, и с ними — все, что относится к области слова. Правильно было о Ковалове замечено тогда же: «...он относится к материалу как историк, в надежде, что... освобожденные от фабулы, эти изобразительные мотивы скажут о времени больше, чем будучи просто произведениями» (А. Шемякин). Фабула выделена в изначально спародированном виде — знаменитой старевичевской «Местью кинематографического оператора»: снующие на общем плане насекомоподобные существа — идеальный образ сюжета раннего русского кино.
И в этом смысле «артисты» Владислава Старевича — самые блистательные исполнители. Отсутствие профессиональных навыков у живых исполнителей в силу своей естественности для Ковалова оказывается основой их человеческого образа. Трогательная женственная беспомощность Веры Холодной, обаяние Веры Коралли (как, оказывается, очаровательна улыбка этого «умирающего лебедя»!), тревога поэта и провидца в удивительно все-таки значительном лице Владимира Маяковского — вот они, подлинные знаки времени. И не шибко успешный кинокомик «Лысый» — Р. Рейнольс (ведь даже имени мы его не знаем!) — в роли кинооператора суетится не намного больше, чем любой реальный «кинематографщик», взять хотя бы того же Александра Дранкова.

Ключом к поэтике «Острова мертвых» можно считать один из первых кадров-эпизодов, где, сфотографировавшись группой
«для истории», люди переходят с общего плана на средний и идут, поглядывая в объектив киноаппарата. И совершенно не важно, что перед нами служащие кинофирмы Александра Ханжонкова, что поспешает мимо аппарата подвижный Старевич, проходит, дымя папиросой, Евгений Бауэр, размахивает руками вездесущий «Гришка-верти» — кинооператор Григорий Гибер. Важно то, что все они, переходя из исторического в частное измерение, в этот момент становятся персонажами Ковалова — улыбаются, прихорашиваются, не зная, что их всех давно уже нет на свете, и имена большинства давно забыты. «Неужели люди, которые идут по улицам, тоже умрут? Какой ужас!» — сказано Василием Розановым тогда же, в 1912-м. Или: «Смерть — это всего лишь победа времени» — как сказано у Базена. У Ковалова же смерть — это просто жизнь других людей, которые в следующую эпоху займут место уходящих. Декадентский «данс макабр» обернется разудалой пляской новой эпохи — под «Гоп со смыком» — на костях эпохи ушедшей. Пляской варварской
(бес-призорники — то есть не ведающие роду-племени), полной витальной силы, шибающей в нос здоровым потом.

Но недаром воплощением новой эпохи делает Ковалов повелительницу Марса Аэлиту — Юлию Солнцеву в авангардных костюмах Александры Экстер — о, как стремительно они станут прошлым, едва ли не преступным! — на фоне конструктивистских декораций. И на месте царствующих особ Бауэра, Старевича победоносно возникают из хаоса толпы Николай Бухарин, Казимир Малевич, Владимир Татлин, не ведая, что их ждет в столь же скором будущем та же участь. И только старая пленка сохранит их жесты, их улыбки — все ту же естественную и неизбежную развязность-скованность перед камерой. А слова опять не слышны, и только шум шагов, хлопанье крыльев да «шелест листьев на ветру» донесутся (или это почудится — нам и автору?) из прошлого, и пронзительная нежность перехватит горло, как в строках еще одной современницы Острова мертвых: «Послушайте! Еще меня любите за то, что я умру».

Марголит. Е. [«Остров мертвых» Олега Ковалова получает на «Кинотавре» Гран-при в конкурсе «Кино для избранных» ] // Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Т. VI. 1992-1996. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera