‹…› главный герой новой ленты Олега Ковалова «Остров мертвых» человек из подполья, фланирующий шизоид, не различающий «хроники» и «игрового кино», Истории и инсценировки, 1905-го и 1917-го, Маяковского и «Юпитера», Эйзенштейна и Бауэра. Размывающий уже не наррацию лишь, как в «Садах скорпиона», главный герой, закадровый рассказчик которых может рассматриваться как вполне «сильный» и волящий на фоне «нового человека» нового фильма. «Новый человек» удивляется миру почти без эмоций, без вздохов и восторгов; почти не удивляется.
«Бой быков» и «лондонская шляпа» интересуют его ни за чем, ни за какие-то смысловые коврижки, не в киноведческом, социально-политическом или эстетическом смыслах (что бы ни утверждал автор реальный, физический о запрограммированном им сражении стилей — нет и нет). Они просто интересуют, они желанны. «Даже странно представить себе, что есть иной мир».
Это лишь поначалу странно. Это — a priori, пока еще не мешают «Эдип», Структура и Смысл. Впоследствии будет комфортно. ‹…›
Складывать-переклеивать — жить и желать и снова переклеивать, чтобы жить по-новому в новом, блистающем мире. В неслыханных сочетаниях, то самоустраняясь, то воссоединяясь или идентифицируясь с корабельными орудиями «Потемкина» и конструктивистскою душой «повелительницы Марса» Аэлиты. «Мною начинают распоряжаться, — удивляется alter ego Юрия Олеши из программного рассказа „Любовь“. — Сфера моего внимания засоряется. Я становлюсь эклектиком. Кто распоряжается мною? Я начинаю видеть то, чего нет».
В отличие от параноидального типа, в общем и целом воспринимающего «реальность», в том числе — историческую, но перестраивающего ее в угоду собственной патологической ориентации (практически весь нынешний отечественный кинематограф во главе с безусловно мощной и целенаправленной «Прорвой»), шизоид полностью подменяет «данное в ощущении». Новый Мир отстраивается заново, перешивается, перелицовывается. С иголочки — никогда не бывает противным — по закону гедонизма. В самом деле — сам строил, что называется, от души. Шизоид себя не обидит. Вот и «герой» «Острова» фиксируется на сумасшедшего обаяния женском профиле, кружевах, бирюльках, фейерверках и американских горках. Разве что анфас «будущего танкиста Хорькова» да бесконечно обрыдлые, ненавистные до тошноты, до спазма расейские собрания-голосования разрушают гармонию. Отношу их на счет умеренного садомазохистского настроения галлюцинирующего.
Три раза взрезает, расщепляет невидимый гипотетический «автор» грозящие утвердиться в некоем нарративном качестве кадры из классического немого синематографа. На секунду, пол- или даже четверть секунды — стремительный пролет камеры над пенной средиземноморской волной прервет, изничтожая, замерцавший, но, как и полагается миноритарной шизоэстетикой, ни на шаг (ну разве что на шаг-другой!) не продвинувшийся пешеходный роман: только звон ее каблучков да стук его трости по мостовой, только полтора взгляда на прощанье, навсегда.
Манцов И. Опыт автошизоанализа // Искусство кино. 1993. № 9.
«Остров мертвых» — классический образец кино о кино. Диалог с историей, с прошлым, взятым в его кинематографическом — хроникально-документальном и художественном — измерении, ведется здесь языком кинематографа; ход истории постигается и интерпретируется с помощью монтажа и рапида, сложной раскадровки элементарных, статичных планов эпохи первоначального кинематографа и музыкально-шумовой фонограммы, озвучивающей эти движущиеся немые картинки.
Олег Ковалов в своем фильме обходится практически без слов
(если не считать нескольких капризно-случайных титров; исключение, введенное словно бы только для того, чтобы подтверждать правило). Зато здесь есть скрип шагов по снегу, плеск воды, шум моря, стук копыт... Все эти звуки придают происходящему на экране дополнительное чувственное измерение. Но в отличие от картины Говорухина, который тоже несколько раз использует этот прием, звуки в «Острове мертвых» подчеркнуто ирреальны: они то возникают, то пропадают, иной раз мы видим на экране толпу и слышим звук шагов одного человека...
С помощью этого и разного рода иных кинематографических ухищрений Ковалов выстраивает на экране сложный космос, особое пространство, чувственная природа которого не совсем совпадает с законами здешнего мира. Это своего рода «острова блаженных», где бродят кинематографические тени давно умерших людей, где царствует закон «вечного возвращения» и какая-нибудь девушка с книгой все лежит и лежит у воды, и снова и снова взлетают голуби из-под ног женщины в сером пальто...
Парадокс, однако, состоит в том, что этот мир неподвижности и вечного возвращения вмещает в себя катастрофически стремительный и гибельный ход истории. Как будто бы над «островами блаженных» прошел чудовищный смерч, оставив навеки страшный след разрушения.
При всей своей сложной временной структуре: чередовании флэшбэков, повторов и «знаков вечности», вроде поразительного кадра вскипающей, набегающей на берег нем ясно различима предвоенная и предреволюционная эпоха, события Первой мировой войны, Февральская революция, Октябрьская, голод и разруха 20-х, укрепление тоталитарной диктатуры в начале 30-х... Мы привыкли воспринимать все эти эпохи как разные временные миры, во всяком случае — то, что было до Октябрьской революции и после. Для нас это разные мифы, по-разному ценностно окрашенные реальности. И нам психологически трудно поместить Веру Холодную и хулигана с кастетом на одном острове.
Поэтому зритель, даже сочувствующий, предпочитает воспринимать фильм фрагментарно: про дореволюционную культуру — отдельно, про террор — отдельно, хотя при этом итог получается примерно такой же, как у Говорухина, — «лучшие стали худшими», «вырождение нации», «большевики загубили Россию»...
Тем не менее фильм обладает вполне определенным логическим и композиционным единством и раскрывает достаточно непривычный, нетрадиционный для нас взгляд на историю.
Эпоха первой трети XX века, взятая здесь, — это эпоха цивилизационного слома, эпоха последнего расцвета и окончательного крушения культуры модерна (если под модерном понимать научно-гуманистически-прогрессистскую модель цивилизации), три десятилетия, потребовавшиеся на то, чтобы девятнадцатый век сменился двадцатым.
Эту историософскую схему, более близкую западному сознанию,
где она описана и сформулирована в классических сочинениях типа «Заката Европы» или «Восстания масс» (у нас она имела хождение в узких кругах, но никогда не опускалась на уровень подсознательного, аффективного восприятия истории, где безраздельно царило представление, разрубающее весь ход мировой истории на «до» и «после» революции, как бы на «до» и «после» Потопа), именно эту схему применительно к русской истории О. Ковалов попытался воспроизвести в своем фильме. Быть может, впервые она обрела здесь наглядное, чувственное воплощение. Оттого-то столь многое кажется нам в этой картине непонятным, непоследовательным и непривычным.
«Остров мертвых» — это кинематографическая феерия на тему «восстание масс по-российски». Мы и прежде знали, что начало
XX века было в России эпохой зарождения массовой культуры. Но так случилось, что после всех потрясений и катаклизмов в порядке непосредственной культурной преемственности мы унаследовали лишь немногое, и это немногое было абсолютной, бессмертной ценностью — Чехов, Толстой, Блок, Художественный театр... Все остальное как бы смыло волной истории. С массовой культурой того времени мы долго не соприкасались и, выслушивая стенания великих по поводу деградации, чада, невыносимой духовной атмосферы предреволюционного десятилетия, качали головой и продолжали взирать назад с тихим благоговением, видя в своих грезах если не «золотой», то «серебряный» век. <...>
В «Острове мертвых» «серебряный век» предстает перед нами в неожиданной ипостаси: это бытовая, срединная культура, очаровательная, изысканная и... непередаваемо пошлая, являющая внимательному взгляду отчетливые признаки тлена и разложения. Это культура ресторанов и кафешантанов с восточными танцовщицами, дорогих публичных домов с грациями в греческом стиле, культура нескромных пикников, томного адюльтера и, конечно, синематографа...
Наряду с тенденцией ко все более беззастенчивому гедонизму автор в монтаже хроникальных и художественных кадров прослеживает еще и другую — тенденцию к массовости, унификации, бесконечному повторению. Все эти бесконечные процессии: раздача наград институткам, пожатие рук офицерам членами царской фамилии, эти шествия с огромными портретами царя и царицы (прообраз грядущих портретов и шествий), парады, спортивные состязания, бессмысленные развлечения, когда солдаты в виду царской семьи прыгают в мешках или лупят друг друга подушками... Мы видим, как телесное стремится к преобладанию над духовным, массовое — над индивидуальным...
В доброй половине кадров на экране перед нами — волнующаяся толпа: толпа бастующих рабочих, толпа детей, уличная толпа, вокзальное многолюдство... Обилие массовых сцен создает ощущение тесноты, механической повторяемости движений, жестов, устремлений при абсолютной внутренней разобщенности людей.
Само искусство «серебряного века» явлено здесь в своей срединной, сниженной ипостаси: театр зверей, кинематограф, бытовая фотография, салонный романс... Все это настолько плотно связано и сплетено с жизнью, что, кажется, исчерпывает эстетическую ипостась ее без остатка: прибытие царской фамилии на кинематографический сеанс снимает лысый кинооператор, нелепый шут, который снова и снова возникает в фильме со своей камерой и треногой — хлопотливый летописец этой трогательно бессмысленной, обреченно изысканной жизни (поразительно точным образом этой хрупкости и бессмысленности становится в фильме также мультипликация В. Старевича с сюжетами из жизни насекомых, которые, как и люди, крутят кино, ездят в автомобилях, гуляют в ресторанах...
Случайно или намеренно в своем точном отборе эстетических феноменов, иллюстрирующих внутреннюю жизнь эпохи, автор дважды как будто «ошибается»: когда на экране в кадрах «семейной хроники» возникает лицо Льва Толстого и когда изображение тетки, обучающей низвергнутых буржуев высокому искусству мытья полов, монтируется с танцем Анны Павловой. В эти мгновения ты вдруг осознаешь, вспоминаешь истинный масштаб эпохи, из-под маски тлена и смерти проглядывает... бессмертное — что измеряется иными масштабами и судится иным судом.
Однако создателя «Острова мертвых» интересует преимущественно смертная ипостась ушедшей культуры, поскольку именно здесь таятся семена последующих катастрофических событий.
Сюжет фильма — стихийный геологический слом времени и культуры. Здесь нет правых и виноватых, мы видим лишь вихревое движение, смысл которого — последовательное уничтожение сложности, излишеств, изысканных ритуалов, уничтожение культурной формы и самого стремления к творчеству форм. Предельное упрощение homo sapiens, итогом которого становится являющийся в финале некий Леня Хорьков, голый призывник, биологически совершенная особь — идеальный представитель отряда простейших.
Тенденция к упрощению есть стремление к смерти. И, вероятно, главное, что с захватывающей убедительностью показано в «Острове мертвых», — упрощение культуры сопровождается разгулом смерти в самом прямом, физическом смысле этого слова. Конечно, вряд ли язык повернется сказать, что искусство, например, Веры Холодной было причиной массовых убийств, голода и людоедства, но создатель «Острова мертвых» смеет утверждать, что на глубинном уровне эти явления связаны, их объединяет бессознательное движение вниз, воля к смерти.
Главная музыкальная тема фильма, придающая ему композиционное и смысловое единство, — dance macabre, пляска смерти. В кульминационных эпизодах перед нами — три последовательно сменяющие друг друга фигуры, три тура этого смертоносного вальса. Первый — обобщенный образ некоего декадентского театрального представления, где под чарами злого гения на сцене разом вздымаются надгробные плиты, из могил восстают прекрасные мертвые девы, долго водят хоровод и потом так же разом проваливаются обратно...
Вторая фигура «dance macabre» связана с событиями Первой мировой войны и Февральской революции. Ей предшествует поразительная монтажная фраза, фиксирующая момент культурного слома — прорыв стихийных сил, энергии инстинктов сквозь хрупкую форму культуры.
После долгого эпизода в ресторане, где под звуки томного танго мы наблюдаем сцену салонной измены (красивая ложь и безысходная опустошенность культурной формы, уже сдающейся под натиском низменных желаний, достигают здесь апогея), — вдруг, в резком монтажном стыке, возникает тяжелый, прямой, заряженный энергией разрушения взгляд Маяковского. А потом мы видим воспламененный экстазом войны и убийства взор Аэлиты — Юлии Солнцевой, потом дула наведенных пушек, взлетающий аэростат, конструктивистские декорации Марса, слона, почему-то вставшего на задние ноги... Никаких общих планов, ускользающих взглядов, скрываемых желаний — все прямо и непреоборимо, как физический закон перехода потенциальной энергии в кинетическую. И наконец — свершилось, громыхнули орудия, цирковой слон тяжело опустился на передние ноги, падает горящий аэростат, тонет «Титаник» — и начинается второй тур пляски смерти.
Тянется бесконечная траурная процессия со множеством гробов, в ритме 4/4 чередуются изрешеченные пулями классические колонны... Смерть уже царствует как полноправная хозяйка, но среди руин и обломков еще различимой культуры...
И наконец, третий тур «dance macabre» — знаменитый эпизод «террор» — положен в фильме на простенький хамский мотивчик из трех с половиной нот: то ли «Яблочко», то ли «Цыпленок жареный». Он начинается как лихая кабацкая пляска разгулявшихся люмпенов и продолжается разгулом массовых казней, экспроприаций, насилия и грабежа... После этого танца уже не гробы несут — убирают, телегами свозят, сваливают в братские могилы обгоревшие и окоченевшие трупы.
Тут уже ни для какой культуры места нет.
Ее торжественные похороны — похороны Веры Холодной, умершей в 1919 году, — монтируются с поистине шоковой хроникой времен военного коммунизма: с завшивленнами и опухшими от голода детьми, одичавшими людьми на крышах вагонов...
Любые попытки выразить дух нового времени в формах индивидуального творчества — обречены; фантастические проекты последних мечтателей — Татлина и Малевича, все еще гордо подбоченясь позирующих на фоне петроградского сфинкса, — неизбежно смываются волнами Леты и все той же траурной музыкой... Окончательное торжество толпы, массовидного человека ознаменовано в фильме «разгромом оппозиции» и блистательным явлением голого Лени Хорькова.
Финальные кадры, чередующие образы спешащих, охваченных броуновским движением толп и вздымающихся волн, напоминающих о вечности забвения и призрачности небытия, возвращают нас к исходному дискурсу вневременного единства «острова мертвых», сохранившего образы навсегда ушедшей культуры, зараженной вирусом смерти.
Этот фильм, с его внушающими ужас и тревогу образами торжества хаоса и энтропии на фоне утраты в культуре необходимого стремления ввысь, наводит на совсем не модные ныне размышления об ответственности культуры как творчества жизненных форм... Однако эти размышления — в общем-то, побочный продукт нашего зрительского восприятия. Сам «Остров мертвых», с его созерцательностью, принципиальной размытостью концепции и явным преобладанием эстетических оценок над этическими, какого бы то ни было морализирующего пафоса начисто лишен. Возвращая нам чувственный образ ушедшей реальности, разрушая автоматизм восприятия и привычные мифологические схемы, он позволяет увидеть и почувствовать в российской истории многое, чего мы раньше не видели и не чувствовали. Он вновь делает для нас эту переломную, катастрофическую эпоху живой и открытой проблемой, предлагая каждому решать ее в меру собственного опыта и разумения.
Сиривля Н. Три песни о Родине // Искусство кино. 1994. № 9.