У меня есть неоплаченный долг перед кинокритиком Олегом Коваловым. Посмотрев короткометражку Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», мы единогласно решили: самонадеянный дебютант откровенно прокалывается, пытаясь играть с фрагментами калатозовского оригинала. При кажущейся легкости имитации «большой стиль» опасен в первоисточнике. Слишком уж он крут, чтобы прижиться в любой инородной кинофактуре.
Этой мыслью я и воспользовался, рецензируя картину Пежемского на страницах третьего номера «Сеанса». Воспользовался, никак не предполагая, что долг Ковалову-критику придется возвращать Ковалову-режиссеру.
«Сады Скорпиона» — фильм упоительный в замысле и феерический в пересказе. Поведать о времени средствами экранного автопортрета времени — это ли не апофеоз нынешнего культурного универсализма, выводящего на первый план уже не режиссера-творца и даже не критика-толкователя, но архивариуса, киномеханика, бесстрастного хранителя целлулоидной истории. Ковалов посвятил свой фильм советским 50-м, эпохе тем более интересной, что она так и не стала достоянием обыденного ретро. Что было «до» и «после», знают все. «До» горланили Дунаевского, а по ночам исчезали в зловещих «эмках» с потушенными фарами. «После» пели Окуджаву и катались на синих троллейбусах.
50-е же — междуцарствие мифологий, нонсенс, идеологическая мутация. Их обаяние в непоследовательности XX съезд и шпиономания, молодежный фестиваль и охота на стиляг,
«Весна на Заречной улице» и «Случай с ефрейтором Кочетковым».
«Ефрейтор Кочетков», инструктивная притча о бдительности, снятая в 1955 году Александром Разумным, и есть та канва, по которой вышиты прихотливые монтажные узоры «Садов Скорпиона». Честный, но недалекий Вася Кочетков попадает в сети роковой шпионки. Слово за слово, признания и прогулки — и вот уже влюбчивый ефрейтор вполне готов стать легкой добычей хитроумных диверсантов. К счастью, на помощь приходят отцы-командиры, и все кончается благополучно. Военная тайна соблюдена, враги обезврежены, и Вася Кочетков, едва осквернив казенные подошвы водами реки, текущей между чувством и долгом, мчит к нашему, советскому берегу.
Другой сюжетный фрагмент заимствован из учебно-игровой картины об алкоголиках и нервнобольных. Сколько бы там ни твердили зарубежные теоретики о наследственности и генотипе, советская наука настаивает на приобретенном характере патологии. Ступоры, комплексы и депрессии всего лишь следствие собственной распущенности больного, пренебрегшего общественным здоровьем ради мелких личных страстишек...
Сходство ситуаций очевидно. И там и здесь — «внутренние эмигранты», дезертиры из общей шеренги. Один влюбился, другой запил — и в сплошном строю образовалась дыра. Строй замешкался, сбился. Проще всего одернуть отщепенца, приструнить чеканной строкой. Дескать, «не такое нынче время, чтобы, нянчиться с тобой»... Но время-то как раз такое, ибо высочайшая парадигма постсталинских 50-х предписывает внимание к каждой отдельной личности. При условии, конечно, что личность придерживается коллективных интересов.
Потому так легко преодолевают монтажные стыки персонажи разных картин. Дело даже не в повторяемости актерских физиономий, а в антропологической общности народа, с одинаковым энтузиазмом отбывающего социальные сроки в казарме и на койке ЛТП. Потому и политрук и психиатр являют параллельные инкарнации одного и того же лица, а армейская политбеседа по лексике и интонации ничем не отличается от гипнотического сеанса в дурдоме.
Цель массового внушения хрущевской эры — в расширении горизонтов дряхлеющего мифа. 50-е как будто уравновесили бутафорский макет «Броненосца „Потемкина“» и живую слезинку Кабирии, футурологический кич медведкинской «новой Москвы» и постиндустриальную готику, имперскую ораторию и шансоны заезжего Монтана. Мелькают жутковатые кадры венгерской вольницы и китайского «братства по оружию». В сознании опоенного шпионским зельем Васи Кочеткова проносится вереница запретных грез: рок-н-ролл, стрип-герлс и неоновые сполохи... Из кусочков помутневшей амальгамы складывается зеркало времени, оставившего после себя модернизированные павильоны ВДНХ, хрущобы и первое, по-настоящему потерянное, поколение.
Времени, когда под каждым кустом расцветшего по оттепели социалистического сада притаился скорпион — ядовитый и безжалостный обитатель пустыни.
Визуальный рефрен — караван на каменистой земле — можно считать ключом к названию картины, запечатлевшей ландшафт нашего подсознания, выжженный солнцем самой передовой идеологии. Причем весь спектр астрального свечения сфокусирован в одном-единственном луче — ослепительном и испепеляющем, испокон века пронизывающем темень коллективных инстинктов, луче кинопроектора. Кино — главный гипнотизер, и самопроекция времени на вечную белизну экрана способна поведать куда больше иного — строжайшего — свидетельства.
Но вот вопрос — почему единственным осмысленным итогом «Садов Скорпиона» остается желание целиком пересмотреть никчемный, в общем-то, «Случай с ефрейтором Кочетковым»?
Бывает, что копия превосходит оригинал. К кино, которое все — иллюзия, оттиск, игра светотени, — это утверждение применимо почти безоговорочно. Для того, чтобы портрет и модель сравнялись, в садах скорпиона должна расцвести пурпурная роза Каира. Но на нашей почве цветы не растут, стало быть, даже самые красивые мифы пребывали и будут пребывать в ответе за породившие их идеи. Именно поэтому вступительный титр «оптическая симфония» обманчив. «Сады. Скорпиона» — симфония идеологическая. С той лишь разницей, что прежняя партитура переписана в новой тональности.
Приведу только один пример. Мэтры авангарда развлекаются.
Еще не старый и еще не забывший уроки Мейерхольда Сергей Михайлович Эйзенштейн, одетый под максеннетовского полицейского, дурачится перед камерой Ганса Рихтера... Монтажный стык... Глядя сквозь больничное окно на пробуждающуюся природу, спившийся художник вздыхает о потопленном в вине таланте... Фрагмент официальной хроники: в Москве открылась студия военных художников имени Грекова... Финал. Эйзенштейн на смертном одре и двое, делающие торопливые посмертные наброски... Трясущаяся рука алкоголика и эйзенштейновская рукопись с загогулиной, отметившей начало рокового приступа...
Сколько бы информации ни содержал в себе этот коллажный аккорд, он все равно резонирует в области некоего интеллектуального комментария. И напрасно, потому что лучшим комментатором прошлого выступает само время, аннулирующее социальный заказ и превращающее продукт в чистую оптическую единицу. Кромсать сегодня на куски «Ефрейтора Кочеткова» — значит перезаряжать мину с вышедшим сроком годности и, сидя в новом идеологическом окопе, ждать взрыва.
Взрыв, конечно, происходит. И первой его жертвой оказывается сам Ковалов. В этом смысле мой вопрос к режиссеру можно сформулировать и так: каким образом, вдохновляясь одной из самых нелепых в мире идеологий, мы умудрились построить одну из самых мощных кинематографий? Настолько мощную, что даже изрезанная, перемонтированная, она напрочь обессмысливает попытку вскрыть ее тайные мотивы и подсознательные механизмы. Пятидесятые годы — не тридцатые и не сороковые. Пятидесятые — излет «большого стиля». И Александр Разумный — не Эйзенштейн, не Вертов и даже не Чиаурели. Но если стереть с «Ефрейтора Кочеткова» налет нравоучения, то под маской ложноклассического конфликта обнаружится бездонный архаический пласт, в котором действует добрый молодец и искушающая его злодейка, ложный отец-оборотень и летучий дракон — фантастическая помесь Карлсона с Джеймсом Бондом. Скомпрометированная в изображении, эта архаика прорывается в звуке, как в сцене, где Монтан и Синьоре чествуют малолетние «трудовые резервы». Монтан, его теплый, человечный тембр, обаятельное мелкотемье его песен: нет ни гроша в кармане, зато могу шляться по Парижу в свое удовольствие... И ледяной, чистый ангельский голос тонкошеего фэзэушника, выводящий немыслимую чушь с такой истовостью, с какой звучал бы на клиросе... Надчеловеческая культура, глыбы которой слишком тяжелы, чтобы играть ими в бисер.
Словом, это не постмодернизм. А если постмодернизм, то в специфически-советском варианте. Годар поступил осмотрительнее. В «Истории кино» он нарезал любимые фильмы на микроскопические отрезки. Они дразнят, но не отвлекают от собственного годаровского страха по поводу того, что все мы рано или поздно умрем, а эта — обольстительная и фальшивая — змея срастется вновь и вновь будет жалить своим сладким и смертоносным ядом...
Конечно, критик критику глаз не выклюет. Допускаю, что, возьмись сейчас критик Ковалов за перо, он с блеском разобьет все мои аргументы, а то и обратит их в свою пользу. Но, воплощая идеи на экране, он вступает в ту зону, где, переиначивая слова
«лучшего друга советских кинематографистов», кадры решают все. А то, что существует за кадрами, остается на уровне пусть и благородной, но бесплодной авторской интенции. А стало быть — и не существует вовсе.
Добротворский С. Кадры решают все // Сеанс. 1992. № 5.