Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Ювенильные параллели большого стиля
О поэтике фильмов Рустама Хамдамова

Имя Рустама Хамдамова давно стало знаковым для кинематографической общественности. Сам образ режиссера-художника, чуждающегося как официозных клановых разборок, так и модных новосветских сборищ, окутан романтическим флером, несет загадку. Автор легендарной студенческой короткометражной ленты 60-х годов «В горах мое сердце», Хамдамов на разных этапах своей жизни начинал большие картины и по разным причинам оставлял их на произвол неблагополучной судьбы. ‹…›

Когда-то именно он ввел в кинематографический обиход стилистику «l? иcho du temps passи» (эхо ушедшего), которой были привержены художники Серебряного века, найдя безукоризненную параллель любимому мирискусниками ХVIII веку в 10-х годах века ХХ — в эпохе наивно-просветительской, простодушно-манерной юности кинематографа. Воспроизведенный на кинопленке манящий след ушедшей жизни, трагические и неприкаянные фигуранты великого иллюзиона, кино как сюжет и в то же время как вид поэтического творчества, противостоящего деструктивной реальности, составили артистическое кредо Рустама Хамдамова. Кадры незавершенного фильма «Нечаянные радости», снятые в 70-х годах и введенные в более позднюю картину «Анна Карамазофф», захватывают пластикой рисующей светотени: одушевленные, изысканные силуэты пришедших из небытия людей, призрачные пейзажи, детально разработанные интерьеры и костюмы не реконструируют эпоху, что издавна использовалось в исторических фильмах, но воплощают нашу сегодняшнюю мечту о ней. В таком двойственном временном аспекте, в переплетении архаического и остросовременного смыслов содержались новация и лирика Хамдамова.

В картине «В горах мое сердце» американская провинция опоэтизирована романтикой маргинальности: все собранные и выделенные подробности обстановки скорее из фильмов 30-40-х годов, чем из реального заокеанского быта, впрочем, тогда неведомого советскому человеку. То была поэтика эстетизированной вещи, введенной в киноизображение не из утилитарной среды, но из сферы артефакта. Одушевленная красота предмета открывалась вне ординарных связей и становилась самоценной: линия пуговиц на спине героини вошла в память пунктиром девичьего позвоночника, стойка совершенно американского бара — потусторонним сиянием стекла, зеркал и лица юной Елены Соловей, будто сошедшей с картин Кватроченто.

В «Нечаянных радостях» огромные шляпы, манто, падающие с покатых плеч, шарф, унесенный ветром в глубь кадра, тонкие женские брови над глубокими глазами воссоздавали вечно женственную моду и напоминали, что кинематограф не отражает реальность, но, как и всякое искусство, ее моделирует. Магия экранного мифа воссоздавала черно-белую грезу запечатленного движения — неведомо куда. Именно тогда вместо сюжета, где в той или иной степени присутствует вербальный ряд, режиссер использовал драматургию ритмического изображения. У Хамдамова появилась фонограмма, построенная по законам музыкальным, где ритм, интонация, самый звук голосов исполнителей сплетали канву действия. Это была музыка линий — рефренов бесцельного действия: жесты, ракурсы, проходы, убегания и возвращения. Из этого сверхреального мерцающего мира нельзя было, да и не было нужды, вырваться на волю за рамки кадра. Может быть, одна из причин отхода от этой работы была в том, что режиссеру не захотелось складывать из этих драгоценных миражей связную историю, а свободную структуру ему бы никто тогда не позволил.

Органику и непринужденность кинематографической фразы-вздоха никому не удалось наследовать, хотя стиль Хамдамова в той или иной степени восприняли разные мастера: в кино личное богатство быстро становится общим достоянием. Кира Муратова говорила о влиянии на нее хамдамовских образов. Она ввела приливы и отливы смятенных переходов — разрабатываемых Хамдамовым траекторий движения — в четкие, хоть и непредсказуемые рамки мотивированного пути героев. Наконец, она позвала в свои поздние фильмы любимых актрис-моделей режиссера: Наталью Лебле и Ренату Литвинову. Андрей Кончаловский взял в свое «Дворянское гнездо» — знаменитый фильм конца 60-х — не только хамдамовские шляпы, но и саму идею стиля-вариации, где изобразительный мотив эпохи — лишь толчок для свободной гиперболической фантазии и где воспроизведенные атрибуты времени настолько же подлинны, насколько они вымышлены. Никита Михалков просто поставил «Рабу любви» на протагонистку неоконченной Хамдамовым ленты Елену Соловей, заменив хамдамовскую романтическую коллизию юности кинематографа — побег искусства и красоты от смуты социума — на мелодраматическое назидание постреволюционного «экшна», на конъюнктурно безупречный советский жанр в стильной ретроупаковке. В эпоху застоявшегося упадка СССР, когда был выпущен фильм, такая эстетская прививка обеспечила Михалкову положение в центре отечественного мейнстрима.

В «Вокальных параллелях» тоже реанимируется советский незабвенный жанр: концерт с участием всесоюзных артистов, любимцев публики и власти. Но жанр этот, репрезентирующий отечественный театральный праздник послевоенного времени, позднее транслируемый по телевизору на всю страну, этот парад музыкальных номеров с участием солистов оперы и балета Хамдамов превратил в гротескную игру с брутальной, растерзанной реальностью, с оборотной стороной праздника, которую никогда зрителю не показывают. Эта убогая обступающая реальность — такой же фантом, как и оперные арии, которые поют героини: она окрашена для режиссера и для нас ностальгическими, трагикомическими впечатлениями детства, проведенного за кулисами большой жизни или, как у Хамдамова, за кулисами театра. Собственно, мучительный для ребенка и сладостный в воспоминаниях взрослого человека контраст между диковатой «правдой жизни» и чистым восторгом театральной поэзии и составил весь сюжет фильма.


Тема оборотничества жизни развернута приемом театральной травестии: ведь фильм поначалу задумывался как своеобразный бенефис контратенора Эрика Курмангалиева, которому доступен вокальный репертуар сопрано широкого диапазона. Но главное здесь — мотив театральной женственности, которая не зависит ни от пола, ни от возраста. Роза Джаманова и Бибигуль Тулегенова, оперные дивы прошлых советских лет, показанные Хамдамовым в обстановке национального быта, среди пастбищ и юрт, слиты с привычным укладом своего народа. Вырванные из европеизированной реальности театральной жизни, теперь они возвращены к своим истокам. И сценические костюмы, пронзительно нелепые в этом антураже, не преображают увядший их облик, но воскрешают трагическое лицедейство в каком-то запредельном сиянии свершившегося вещего сна. Старые фонограммы оперных арий, которые они когда-то с блеском исполняли, сохранили свежесть голоса и яркость чувств, безукоризненное искусство фразировки — всю прелесть вокальной техники и артистизма. Украденный временем голос возвращается средствами кино. Там, где речь идет о последней черте, о границе бытия, вступает в игру художественный рефлекс: Хамдамов показал нам, что когда «дышат почва и судьба», искусство не кончается. Убогая реальность высвечивается высокой трагедией.

Казахстан — родина Эрика Курмангалиева, но его школа — Московская консерватория. Вся его роль в фильме построена на обыгрывании двойственной сути — артистической природы, социума, пола, костюма. Контральтовую арию Вани «Как мать убили» из оперы «Иван Сусанин» поет певица, которую играет Курмангалиев. Двойная травестия иронична и тем не менее полна драматизма. Восточное лицо с подведенными бровями, русский театральный костюм мальчика-мужичка — ушанка и тулуп — все заметается метелью искусственного снега. Оперная Россия — повсеместное отечество, уравнивающее нации и расы, оставшееся лишь на подмостках, и только там за него отдают жизнь без принуждения и корысти. Обнажение сценического приема парадоксально вскрывает исторический подтекст.

Ироническая двусмысленность в сцене, где, касаясь ногами, ласкают друг друга две женщины: Рената Литвинова и Эрик Курмангалиев, актриса и актер, играющий актрису, представляют здесь нетрадиционную пару, переводя в сферу карнавальной игры легкую эротику и фривольность.

Театральная травестия привлекала многих выдающихся режиссеров: от Мейерхольда до Анджея Вайды. Последний, кстати, считает, что роль Настасьи Филипповны, сыгранную в его фильме по мотивам Достоевского актером традиционного амплуа театра Кабуки — оннагата, не смогла бы сыграть ни одна актриса.

Квинтэссенция женственности проявляется в сфере полярностей: рядом с певцом в женской одежде и старыми певицами в пышных нарядах юных театральных возлюбленных (даром что сделаны они из газет и прочего хлама) пасует сама Рената Литвинова в стилизованных под 40-50-е годы элегантных туалетах.

В коллаже явлений натюрморты и интерьеры, пейзажи и многофигурные композиции сопряжены вне логики развивающегося события. Но внутрикадровое движение, контрастные стыки эпизодов делают серию композиций единым потоком. Это не клиповое мелькание кадров, а перетекание чувственных образов, запечатленных в памяти.

И вспышки любовного прикосновения глаза к объекту инспирированы большой живописью. Здесь есть и караваджовская полумгла фона, и выразительное укрупнение банального предмета, какого-нибудь стакана или ложки, как у Петрова-Водкина, и жемчужный свет, пластичное напряжение фигур, эскизность импрессионистского жанра. Танцклассы и отдыхающие танцовщицы Дега навеяли целый эпизод с участием изумительно красивых балетных моделей и самой Илзе Лиепа, чей корсаж, как доспехи, расстегивает нетерпеливый любовник. Запоминается острота ее силуэта, подчеркнутая всеми складками черного платья-крепости, и совершенно не важно, чем закончился за кадром любовный поединок между этими «феей Карабос» и «милым другом». Так же, как не важно, кто предмет любовного томления героини Курмангалиева: пусть и овца — раз уж эта интимная сцена происходит в овине. Эротика в картине абстрактна, как и любая картина низкой жизни, введенная контрапунктом классической музыке, которая все преображает, все списывает.

Романтический контраст — стилистический ключ фильма, персонифицированный в облике и в голосе замечательной певицы Араксии Давтян. Одна из лучших нынешних камерных певиц, она — воплощение оперной примадонны: в ее пышных формах есть что-то от феллиниевских плотских гипербол и от его же культа духа, заключенного в беззащитное тело. Певица у рояля неглиже, с банным полотенцем на голове поет с партнершей дуэт Брамса. Бытовой облик только подчеркивает очарование вокальной исповеди. Вечный закулисный беспорядок символичен, как атрибуты искусства на полотнах Шардена, и так же согрет жаром чувства. Классические арии, романтические дуэты с Курмангалиевым полны чистой нежности и высокой лирики. Не зря дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Хамдамов вознес к облакам, поместив своих певиц, подобно популярным киногероям военного времени, в кабину самолета и надев на них шлемы пилотов. «Редеет облаков летучая гряда» поют на фоне подмонтированных облаков — по-детски реализованная метафора, несмотря на иронию, воспроизводит высокий строй музыки Чайковского.

Это пародия на традиционный советский концерт с его набором шлягеров. Впрочем, сегодняшняя широкая аудитория вряд ли привычна к такому репертуару, но, сняв патину времени иронией, режиссер вновь очарован его драгоценной иерархией. А вместо упивающихся своим голосом прежних торжественно-официозных дам-ведущих он ввел в фильм даму, приятную во всех киноотношениях. Хамдамов сделал Ренату Литвинову с ее жеманными позировками гидом-конферансье странного ностальгического путешествия в страну детства — то ли в казахские заснеженные степи, в укутанные коврами юрты, то ли в собирательный приют корневых впечатлений, где уживаются овечий загон и немецкие романтические стихи Шамиссо в переводе на казахский. Впрочем, это мог быть любой другой язык братских республик: перевод, как и переход, в этом фильме — лишь ориентир затерянной дороги из юности в старость, из зачарованной фантазии в тоскливую будничность, из перманентных обещаний советского прошлого в безнадежно окончательное сегодня.

Рената Литвинова — эклектическая «богиня» 90-х, когда и снимались «Вокальные параллели», совершенно совпадает с хамдамовским культом рукотворного экранного образа, эстетизирующего реальность. Но она много трезвее режиссера-художника: она сама себя сделала и прекрасно знает цену своему творению. А поскольку ее ум надежнее ее красоты, она постоянно находится на экране в состоянии критической заботы о своей внешности — то красит губы, то просто охорашивается, то несколько раз пробует нужную интонацию, объявляя очередной номер. Это она сочинила текст, звучащий за кадром по-казахски. Это ей принадлежит справедливая сентенция о том, что красоту можно сымитировать, а голос, то есть талант, — никогда. Метафорический эпизод: то она везет по снегу на санях старую певицу, то сгоняет ее с места и сама усаживается в сани, а та везет. Поводок и груз меняются местами, как меняются ценности этого мира.

В нарциссизме актрисы, обрамляющем все действие, заключен иронический смысл: самодостаточный конферанс претенциозен, как виньетка, и агрессивен, как праща. Оба качества воплотились в гротескном сувенире, знаменовавшем когда-то всесоюзную экзотику: огромный изваянный орел с расправленными крыльями использован как фон для очередного лирического отступления ведущей. Она целит свои слова «на поражение»: эта метафора опредмечена в кадре, когда надменно элегантная конферансье забрасывает до смерти яблоками беззащитных полуодетых певиц или когда обрывает лепестки поднесенных ей хризантем. И еще — когда птичку певчую нежно выпускает из ладони... в печку. Все, что трепещет — люди, животные, чувства, музыка, голоса, тела, судьбы, — оказывается слишком мощным сгустком реальности, чтобы подчиниться салонной рамке «закованного фильмой» самолюбования.

В этом конфликте изощренной формы с болью пробивающегося смысла, пожалуй, и содержится новый месседж Рустама Хамдамова.

Тучинская А. Избирательное сродство. СПб.: Борей Арт, 2015.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera