Постоянным рефреном в интервью русского сюрреалиста (или, чтобы обойтись без лишних исторических коннотаций, лучше сказать «ирреалиста») повторяется мысль: все мелодии спеты.
Все возможные «что», говорит он, уже исследованы; главное — «как». Он не стремится сообщить своими работами что-то новое и потому смело заимствует материал для своих фильмов отовсюду, где захочет, вырывая отдельные образы, фразы и сплетая из них свой лоскутный ковер. «Анна Карамазофф» — откровенный палимпсест,
и чтобы войти в этот сад аллегорий, источники цитат уже не важны. Но и другие его картины устроены так же. Его интересует не столько изначальный смысл заимствованных фрагментов, сколько оставленный из них орнамент, которым он может опутать своего зрителя, загипнотизировать и отправить в высшие слои атмосферы. Поле культуры предстает для него величественными руинами, из которых он берет по кирпичику, чтобы построить свой причудливый палаццо. Палаццо роскошный и замысловатый — непременно барочный.

Слово «барокко» с итальянского переводится как «странный», «склонный к излишествам», а на португальском языке так обозначали популярные в XVII веке жемчужины неправильной формы, не имеющие оси вращения. Хамдамовские кинематографические жемчужины именно такие: избыточные, странные, не имеющие центра. Стилю барокко свойственно уклонение от однозначности и ясности, оно погружает нас в мир, который еще не устоялся, не достиг завершенности, сопротивляется ей и весь находится в движении и становлении. Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон — трансцендентную аллегорию другого, неведомого нам мира.

В XX веке понятие аллегории, дискредитированное в эпоху романтизма, и ее связь с руиной заново концептуализировал Вальтер Беньямин в своей книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В его трактовке аллегория, в отличие от символа, не была простой и непротиворечивой эмблемой некоего абстрактного понятия. Основная черта аллегории — двусмысленность, многозначность. В то же время Беньямин замечает, что один из сильнейших мотивов аллегории — «постижение бренности вещей и стремление спасти их для вечности» ^[1]. Аллегория обладает ценностью как нечто, указывающее, с одной стороны, на незавершенность мира, его подвижную природу, а с другой — на ограниченность наших представлений о нем. Она способна выразить то, что недоступно нашему непосредственному пониманию, но исчезает там, где возникает ложная видимость целостности. Поэтому «образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина» ^[2]и поэтому «в царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины» ^[3].

Стремительный распад органического единства культуры и фрагментарность человеческого опыта Беньямин уже в 1920-е годы, когда писалась книга, регистрировал как атрибуты, трагически отличающие современность (modernity) от предшествующих эпох, — и поэтому он актуализирует проблематику барокко. Современная аллегория, говорит он, основывается на чувстве ненадежности и фрагментарности мира. Поэт не в состоянии повернуть вспять процесс упадка, он может лишь некоторым образом собрать обломки, эту «благороднейшую материю барочного творчества» ^[4]. Не имея твердого представления о цели, искусство барокко постоянно нагромождает фрагменты «в непрестанном ожидании чуда» ^[5]. Должно быть, пишет Беньямин, чудом такого рода барочные авторы считали произведение искусства.

Фильмы Хамдамова — результат чуткого отношения к неудержимому распаду культуры, особенно «Анна Карамазофф», в которой экран буквально ломится от нагромождения всевозможных обломков, утративших цельность и единый смысл. Изысканные советские и дореволюционные интерьеры, захламленные старой мебелью, барочными зеркалами, букетами засохших цветов и авангардной живописью, принадлежащие Золотому веку Голливуда образы женщин с высокими скулами, стрижками каре и широкополыми шляпами, их костюмы, дворцы и коридоры, сталинское метро, венские стулья, кованые решетки, довженковские яблоки, суворовцы, играющие в шахматы, — все это потерявшие свое значение руины прошлых культур, украденные драгоценности, которые Хамдамов нанизывает на нить своего неясного рассказа. И делает это с тем же трепетным наслаждением, с которым любовно выстраивают фигурки, фотографии и иные дорогие сердцу артефакты на полках и камине, желая сберечь их на память. Или как раскладывают ювелирные изделия на витрине. Подобное обхождение изымает предметы и образы из их изначальной иерархии и системы смыслов и группирует по-новому, в соответствии с требованиями вкуса и стиля. И в то же время это единственный способ сохранить их в зоне актуальности.

• • •

В «Заметках о кэмпе» в 1964 году Сьюзен Зонтаг писала, что во вкусе нет ни системы, ни доказательств, однако существует нечто вроде логики вкуса: лежащая в основе постоянная чувствительность, которая взращивает тот или иной вкус. Кэмп — чувствительность современности, соответствующая культурно насыщенной среде, и самым ярким ее проводником в наших краях стал Рустам Хамдамов. Он всегда обладал потрясающим эстетическим чутьем, позволяющим одалживать у прошлого волнующие его элементы. Содержание для него — лишь повод насладиться стилем и сложить из элементов свою загадочную картину, затемненную «хрусталиком кэмпа». «Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию» ^[6]. Это «последовательно эстетическое мировосприятие»^[7], «способ видеть мир как эстетическое
явление» ^[8], и этот способ, как пишет Зонтаг, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности и стилизации. Он «воплощает победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией» ^[9]. Это «дендизм века массовой культуры» ^[10], века изобилия и перенасыщения. Но в то же время и века эрозии предыдущих культурных идеалов, которые небезразличны для Хамдамова, как и для многих других представителей кэмпа, — если не с моральной точки зрения, то во всяком случае с эстетической.

Наверное, лучше всего напряжение между безжалостным ходом истории и вневременным величием искусства воплотилось в фильме Рустама Хамдамова «Вокальные параллели», названным вслед за книгой известного оперного тенора и педагога Джакомо Лаури-Вольпи — этому некрологу по великому вокальному искусству, пришедшему в упадок по мере развития капиталистического общества. У Хамдамова некогда блистательные оперные певицы, принадлежавшие советской империи, на контрастном фоне заброшенных ангаров, ветхих зданий сталинского ампира и заснеженных юрт, в феерических костюмах исполняют лучшие произведения мирового музыкального искусства — Глинки, Пуччини, Россини, Чайковского. В фильме совсем нет сюжета, он состоит из отдельных арий, которые объявляет Рената Литвинова — и одновременно «учит жизни», как говорит Хамдамов. Она рассказывает о том, что бездна истории способна вместить всех, а также о том, что цивилизация наша очень хрупка — «такая же хрупкая, как жизнь».

Руинами, выражающими хрупкость нашего мира, здесь являются не только опустевшие и рассыпающиеся пространства, но и сами оперные исполнители, и даже опера вообще как вид уходящего и потерянного искусства — «искусства царей, императоров и больших коммунистов», на которое чувствительность кэмпа всегда охотно отзывалась. В эту хрупкость, как природа в руину, включена смерть, вечная спутница фильмов Хамдамова.

Руина одновременно манифестирует и сам процесс упадка, и чудесность того, «что святое здание противостояло даже самым мощным стихиям»; она несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно о сохранении прошлого и о его утрате. Для Беньямина в руине, этой аллегорической эмблеме par exсellence, фрагментарность которой отсылает одновременно и к утраченному целому, и к тому движению истории, которое лишило его органичности, проявляется диалектическая драма между ветром прогресса, рациональность которого ставилась им под вопрос, и неостановимым процессом упадка. И чувствительность кэмпа — тот эстетический орган, который ответственен за выбор фрагментов высокой культуры, подлежащих сохранению, и их художественную организацию в соответствии с требованиями стиля в аллегорический агломерат руин, в котором аллегория могла бы заявить о себе «по ту сторону прекрасного» ^[11].

Важнейшей чертой традиционного и индустриального обществ было господство в них ценностей, объединявших людей и задающих им великие отдаленные цели, — словом, это была эпоха «больших проектов» и описывающих их универсальных языков. Хамдамов, как и упомянутый выше Рауль Руис, принадлежат к постиндустриальному времени, в котором универсальные модернистские идеалы оказались поставлены под вопрос. «Сегодня, — писал Лиотар в конце 1970-х годов, — мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“» ^[12].

Параллель между барокко и постмодернизмом рефлексировалась достаточно много, в том числе и в искусстве, недаром Питер Гринуэй и Дерек Джармен, несомненные постмодернисты, так часто в своих фильмах использовали образы барочного искусства. Теоретик Крэг Оуэнс предложил читать постмодернистский палимпсест через беньяминовскую аллегорию ^[13], как нагромождение руин с утраченным смыслом. Это аллегория без разгадки, ключ к прочтению которой утрачен, и нарратив тем самым обращается в скопление осколков — как в знаменитой картине «Гроза» венецианского художника Джорджоне или в постмодернистском романе Петера Корнеля «Пути к раю», устроенном как серия комментариев к отсутствующей книге. В случае с Хамдамовым, как и советскими бумажными архитекторами и некоторыми художниками-концептуалистами, таким потерянным ключом был утраченный смысл советского проекта. В финале «Анны Карамазофф» портрет молодого Ленина падает и разбивается под шум приближающегося поезда — винт свинтился — вот и рухнул кошкин дом, оставив после себя только груду обломков.

На месте пустого объединяющего центра у Хамдамова о себе заявляет смерть, запускающая механизм влечения, проводящего нас по рассказу и позволяющая ему (а смерть у Хамдамова в первую очередь связана с рассказом) стать частью нашего опыта. Любое влечение направлено к смерти. В «По ту сторону удовольствия» Фрейд рассматривал жизнь человека как стремление к восстановлению изначального равновесия, как окольный путь к смерти, а все активные жизнехранительные тенденции и частные влечения, по Фрейду, имеют целью обеспечить человеку его собственный путь к ней. Кокто говорил, что смерть дает внутреннее зрение.

Хамдамов соблазняет зрителя своим рассказом, который, как в «Тысяче и одной ночи», может плестись из множества «историй-рассказов», заставляя нас инвестировать свое желание в прочтение цепочки утративших смысл фрагментов. Но условием для этого является вложенная внутрь этого рассказа смерть. В новом, незаконченном пока фильме Хамдамова, чье рабочее название в честь одной из сказок Шахерезады звучит как «Бездонный мешок», повествование, основанное на рассказе «В чаще» Рюноскэ Акутагавы, строится как череда историй, рассказываемых чтицей великому князю. Свой гонорар она берет за смерть в рассказе, одну за вечер. В этом фильме стрела, пущенная Дианой-охотницей в «Нечаянных радостях» и пролетевшая через «Анну Карамазофф» и «Вокальные параллели», попадает в сердце царевича — и в сердце хамдамовского кинематографа. Эта смерть делится на троих: между персонажем, рассказчиком и слушателем.

Беньямин в другом своем тексте, «Рассказчик», посвященном Лескову, пишет, что у колыбели искусства рассказа стоял авторитет смерти, что «cмерть одолжила рассказчику свой авторитет» ^[14]. Важно, что, как легенды и древние предания, рассказ Хамдамова не подразумевает психологического анализа: чем меньше в рассказе психологических нюансов, тем полнее он включается в наш собственный опыт. Мы оказываемся в положении актрис Елены и Натальи из «Нечаянных радостей», говорящих, что тот, кто выдумал поверье с ковром, выдумал и их судьбу. Пламя рассказа, в котором сгорает фитиль судьбы, дарит нам то тепло, которого мы никогда не получим в собственной жизни. Воспользовавшись формулировкой Беньямина, можно сказать, что то, что влечет нас к рассказу, — это надежда согреть перед смертью свою остывающую жизнь.

Смерть — гарант смысла, с помощью аллегории отправляющего нас к звездам, и в то же время это то, что отделяет нас от него. «Субъективность, срывающаяся в бездну, словно падший ангел, подхватывается аллегориями и удерживается на небе, у Бога» ^[15]. В «Нечаянных радостях» сестры-кинозвезды Наталья и Елена обсуждают, есть ли у жизни узор. «Это просто очень хитрый узор. Не видно центра оси». — «А где она?». — «Со звезд видно. Только со звезд».

Это можно считать местом Бога. А можно — той финальной точкой, где свой узор наконец обретает судьба.

Артамонов А. Потерянный ключ // Сеанс. 2016. № 63.