Драматичная история создания и последующего исчезновения фильма «Anna Karamazoff», а также сама личность Рустама Хамдамова казались для кинокритики куда более интересными и захватывающими, нежели фабульная тема фильма. Фраза «драма возвращения женщины из сталинских лагерей» в качестве общего места кочевала из одной аннотации в другую, но в серьезных обсуждениях этот аспект фильма практически не затрагивался. Однако при всех многочисленных сюжетных эллипсах и крайне высокой степени недосказанности (вплоть до отсутствия имени у главной героини!) в фильме четко обозначено время действия, вплоть до даты — 23 сентября 1949 года, и единственное, что о себе внятно рассказывает героиня, — это то, что она 14 лет сидела в лагере. Вряд ли это было лишь пиар-трюком, призванным вписать фильм в контекст темы, столь модной в годы его создания (1988–1991); затворника Хамдамова, крайне далекого от политики и даже от общественной жизни, трудно заподозрить в погоне за горячими темами и стремлении вписаться в конъюнктуру кинорынка и «злобу дня». Что же привлекло его в сталинской эпохе? Коммунальный быт? «Поэзия насилия»? Экзотика социальной структуры? Ничего этого мы не найдем, по крайней мере на поверхности. Тем не менее связь со сталинской эпохой, не ограничиваясь фабульной канвой, пронизывает и другие, более глубокие слои художественной ткани фильма. И это стоит детально проанализировать, несмотря на то что фильм доступен только в «экранке» и черновом монтаже, сделанном студентами ВГИКа и искажающем авторский замысел.

Киноязык фильма «Anna Karamazoff» даже при плохом качестве изображения поражает степенью эстетического преобразования физической реальности: интерьеры, будь то убогая обгоревшая коммуналка или величественный сталинский ампир, равно как и натура (железная дорога, кладбище), сняты с одинаково ошеломляющей визуальной изысканностью. Это, конечно, не имеет ничего общего с нашими обыденными представлениями об антураже сталинской эпохи; не верится и в то, что картина (хотя бы формально!) принадлежит перестроечному кино, о натурализме и тем более «чернухе» которого и не вспоминаешь. Всякому знакомому с условиями отечественного кинопроизводства очевидно, что каждый кадр требовал многодневной кропотливой работы и что режиссер не был ограничен в сроках. Хамдамов конструирует параллельную реальность, сюжетная логика которой напоминает логику сна. Но более всего поразительно, что в эту фантасмагорическую картину послевоенных лет, несмотря на полное видимое отсутствие сюжетной мотивировки, абсолютно органично вписался еще один параллельный мир — незаконченный фильм Хамдамова «Нечаянные радости» о киногруппе, оказавшейся в Крыму во время Гражданской войны, который затем был переснят Никитой Михалковым и вышел под названием «„Раба любви“» (1975). Вновь, в который уже раз (вспомним «Утомленные солнцем» или «Серп и молот»), в сталинскую эпоху попадают реликты Серебряного века. Может быть, этот самый парадоксальный случай их сопоставления поможет нам найти ключ к разгадке данного топоса?

Потребуется небольшое историко-биографическое отступление. Несмотря на то что советская культура имела признаки, по которым ее можно было бы счесть постмодернистской (с какого именно времени это началось: со сталинского ли, с самиздатских ли пародий 1960-х, — остается предметом споров исследователей), в мировоззрении художественной интеллигенции чрезвычайно живучими оставались установки модернизма, в то время как на Западе о них почти забыли. Причина тому коренилась в институциональной тирании официозной культуры, которой стремились противопоставить авторские эксперименты. Из-за этого сохраняло актуальность чисто модернистское аксиологическое противопоставление элитарной и массовой культур, и модернизм долго оставался главным принципом творчества многих оппозиционно настроенных художников. Однако призвание Хамдамова — не только киноискусство, но и живопись. Неудивительно, что при постановке фильмов он стремился к созданию цельной эстетически насыщенной пространственной и предметной среды, к тому, чтобы все элементы образовывали единый синтетический стиль, для чего требовался тотальный контроль всех визуальных аспектов — от освещения до складок на одежде и тонкостей пластики жеста. Поэтому есть основания предполагать, что ему были особенно близки эстетические и идеологические установки не столько модернизма, сколько модерна (русское название для ар-нуво и югендштиля), в свое время обусловившего появление нового типа художника — универсала, соединившего в одном лице архитектора, графика, живописца, проектировщика бытовых вещей и часто теоретика. Это объясняет, почему с такими склонностями Хамдамов для своего дебюта в игровом кино взялся именно за постановку «Нечаянных радостей». И дело не только в том, что фильм о дореволюционном русском кино давал повод для воскрешения модерного антуража.

Бесконечные занавеси и колонны в декорациях режиссера Евгения Бауэра были выполнены как раз в стиле модерн. Как пишет Михаил Ямпольский, «сегодня Бауэр считается самым интересным новатором в эстетике русского кино. Следует, однако, признать, что его новации служили выражением его архаизирующей ориентации. Юрий Тынянов ввел выражение «архаист-новатор», и это именно то определение, которое идеально подходит для характеристики Бауэра. Раннее русское кино в какой-то степени было обречено на изобретение стиля, идущего вразрез с самой сутью modernity, поскольку господствующая в нем изобразительная культура была антимодернистской по своему существу. В визуальной культуре modernity, к которой Ямпольский причисляет раннее советское монтажное кино, «смысл творится апостериори, из конфронтации образов, которые уже существуют, из фиксации связей на поверхности. Этот новый подход предполагал радикальный отказ от принципов платоновской эстетики (мимезис как подражание идеям. — А. Я.-Г.). Вместе с исчезновением сложного „содержания“ изображение становилось чистой поверхностью. Соответственно, субъективность теряла свою значимость и субъект (философский, эстетический или психологический) тоже исчезал». Наступивший вслед за крахом революционного авангарда «социалистический реализм был движением от Утопического, немиметического, антиплатоновского модернизма к привычному и традиционному, „реалистическому“ (читай: миметическому) антимодернистскому видению мира. Великое кино 1920-х было великолепной аномалией, которую постепенно вытеснило антимодернистское направление, получившее название „социалистический реализм“. Очевидно, это направление стилистически очень отличалось от кинематографа 1910-х годов, хотя в глубине оно было по существу сходным с ним. Оно также основывалось на литературе <...> [а] литературная основа, как и в дореволюционном кино, не предполагала быстрого действия. Темп большинства этих фильмов был крайне медленным, а динамичный актерский стиль 1920-х сменился „психологическим“ стилем, инспирированным Станиславским <...>. В целом создавалось ощущение возвращения к норме после десятилетия отклонения от нее».

Итак, преемственность между модерном и сталинской культурой можно считать установленной. Ключом к этому историко-культурному мосту напрашивается идея Gesamtkunstwerk’a — синтетического, цельного произведения искусства, пожалуй, ярче всего и в модерне, и в «культуре 2» воплощенная в архитектуре интерьеров с ритмической согласованностью линий и тонов, единством деталей декора и обстановки. Хотя Борис Гройс возводил истоки сталинской культуры к авангарду, Gesamtkunstwerk — вовсе не исконно авангардистский концепт; зародившись в теории музыкальной драмы Рихарда Вагнера, он прижился и в символизме, и в модерне.

Однако сфера воздействия Gesamtkunstwerk’a в модерне и сталинизме отличалась кардинально. «Часто говорят о сталинской эпохе как об эпохе большого стиля, и „Gesamtkunstwerk Сталин“ был уже переведен однажды на русский язык как „Стиль Сталин“, — пишет Борис Гройс. — Но перевод этот неточен. Сталинская эпоха как раз не произвела никакого отчетливого, легко опознаваемого собственного стиля (в отличие от модерна. — А. Я.-Г.). Скорее, она использовала самые различные стили, чтобы создать из них единое, тотальное произведение искусства, каким являлась сама советская действительность. Советский человек жил в те годы не внутри реальности, а внутри искусства. Авторство этого тотального произведения искусства приписывалось, как известно, Сталину, который таким образом выступал в качестве художника вагнеровского типа» ^[1].

Вопреки распространенным предубеждениям, «тотальный» синтетический, единый стиль, пронизывающий все визуальные элементы, в сталинском кино был чрезвычайно редким явлением. Под Большим стилем сталинского кино на самом деле часто подразумевается монументальность и напыщенный пафос (и «Anna Karamazoff», конечно, не имеет с ним ничего общего). В сталинской культуре мы скорее найдем примеры единого синтетического стиля модерного типа в архитектуре, дизайне и, частично, в декоративно-прикладном искусстве.

Интересно, что идея Gesamtkunstwerk’a была творческой установкой Сергея Эйзенштейна, причем как в его ранний, «авангардистско — монтажный» период, так и в поздние годы, когда ему пришлось пойти на известный компромисс со своими художественными принципами. Как ни странно, после жестокой травли ему удалось, казалось бы, вопреки эстетике соцреалистического кино возродить Gesamtkunstwerk модерного типа в «Иване Грозном» (1945–1946) — чего стоит хотя бы беспрецедентный синтез изображения и музыки с их полифонией лейтмотивов и визуальных «иероглифов»^[2]! Однако, несмотря на это исключение, можно с уверенностью сказать, что сталинская культура, заимствовав ряд идей художественного модерна, уничтожила модерную утопию Gesamtkunstwerk’a, сотворенного универсальным художником-демиургом: у «творца» Сталина не должно было быть конкурентов. В фильме «Anna Karamazoff» мы найдем множество мотивов, отсылающих к этой культурной коллизии.

В нем то и дело повторяется сцена, когда героиня поднимается по лестнице. Все варианты этой сцены сняты в больших домах стиля модерн, интерьеры которых одновременно величественные, роскошные и брошенные, запущенные. Они и вписываются в контекст сталинского ампира и характерную для того времени «диалектику» величественности и нищеты, и выпадают из него, отсылая к другой историко-культурной эпохе.

Изначально на главную роль планировалось пригласить Ханну Шигулу, однако она не смогла позволить себе длительный съемочный период, и ей на смену пришла Жанна Моро. Хамдамов наделил героиню чертами сильной женщины-вамп эпохи модерна-декаданса: она заводит молодого любовника, убивает из мести некоего «богатого мужчину» (Юрий Соломин), очевидно, сыгравшего роковую роль в ее репрессии (как можно догадаться из контекста); носит вуаль, «стильно» курит... Почему режиссеру понадобилась легендарная западная кинодива?

«Женщина — это всегда образ, — говорит Рустам Хамдамов. — Если его не сделать, то никогда не будет кинозвезды. Вот то, что сейчас происходит на телевидении, двести тысяч девушек снимаются, и я смотрю простыми глазами — и знаю, что нет ни одной кинозвезды. И быть не может... Для этого должен быть режиссер. Исчезла не только школа, а просто человек, который придумывает и поправляет. ‹...› Посмотрите на Изабель Юппер. Она очень средняя актриса, но то, что она делает, это гениально, потому что она стилистка до мозга костей, потому что у нее есть французская школа. Она подражает Жанне Моро, Жанна Моро подражала Жану Габену, Жан Габен подражал Марлен Дитрих...»^[3].

Жанну Моро, подлинную наследницу Марлен Дитрих (как, впрочем, и Шигулу — вспомним ее в фильмах Фассбиндера), можно по праву назвать последней из могикан, воплощавших модерную утопию тотального стиля. Это проявилось и в ее биографии, построенной во многом но принципу «жизнь как текст», стиль которого изоморфен стилю на экране — недаром Жанна Моро (как и Марлен Дитрих) прославилась не только творческими союзами, но и любовными романами со многими знаменитыми кинематографистами. Визуальный ряд фильма «Anna Karamazoff» местами напоминает стиль Джозефа фон Штернберга — режиссера, создавшего экранный культ Марлен Дитрих. Штернберг как раз при помощи Дитрих и воплощал в жизнь идею тотального стиля, конституируемого декорациями, походкой, жестикуляцией, костюмами, прической, макияжем, — вплоть до создания знаменитых выпуклых скул за счет специального освещения и вырванных зубов! Как и большинство художников-утопистов, после довольно короткого периода успеха его вскоре перемололи жернова голливудской системы ^[4].

И вот, в фильме «Anna Karamazoff» мы видим этот реликт модерной утопии, перемолотый жерновами сталинизма. Самым страшным оказывается даже не то, что сталинская культура разрушила модерную утопию тотального стиля, а то, что она уничтожила целостность субъекта этой утопии. И куда важнее внешней физической изношенности героини Жанны Моро оказывается потеря ею имени. Начиная с Джона Локка самотождественность личности понимается как ее способность сохранять память о себе, быть связанной со своим прошлым ^[5]. Хотя сама героиня не утратила память, есть явные признаки того, что она утратила самотождественность и самоидентичность. Дело не только в том, что ее никто не узнает. Героиня приходит в кинотеатр и то ли видит фильм, то ли смотрит сон, то ли вспоминает — зрителю трудно определить, что именно происходит. «Нечаянные радости» — это также история о крахе утопии модерна и об обреченности на гибель уникальной культуры Серебряного века. Поиски героинями Елены Соловей и Натальи Лебле магического ковра вызывают вопрос: а не свою ли молодость с другой идентичностью вспоминает героиня Жанны Моро? Онейрический дискретный нарратив фильма, фантазматическая модальность вместо реалистического причинно-следственного развития подчеркивают распад целостного сознания и автодеперсонализацию субъекта повествования, но «фильм в фильме» выглядит даже в чужом черновом монтаже абсолютно логичным, что ставит под вопрос обвинения режиссера в нарциссической прихоти.

Увы, настоящим апофеозом утопии стал сам фильм «Anna Кагаmazoff»: это фильм, которого нет. Вернув из небытия «Нечаянные радости» и сделанными к ним досъемками утопически преодолев пятнадцатилетнюю «яму», в которой пребывал его творец Хамдамов, фильм оказался арестованным, так же как и его героиня, только на сегодняшний день он еще дольше находится в заключении. Как ни парадоксально, но драматичная судьба фильма Хамдамова (не будем говорить «трагическая», вопреки всему надеясь на то, что он вернется к мастеру для завершения) является логичным продолжением замысла и текста фильма или, по крайней мере, оказывается ей изоморфна и созвучна (и в этом смысле фильм родствен «Покаянию» Абуладзе). Ее можно охарактеризовать названием статьи М. Ямпольского «Исчезновение как форма существования»; статья эта, правда, о другом фильме — ленте А. Германа «Хрусталев, машину!», о которой в следующем разделе.

Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов. М.: НЛО, 2015.