Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Самоирония и самоописание
О фильме "В горах мое сердце"

Стилистика ретро в нашем кино началась отнюдь не с масштабных, сделанных на профессиональных студиях кинобестселлеров. Первой ласточкой был четырехчастевый, снятый во ВГИКе фильм «В горах мое сердце» — единственная законченная работа двух авторов — И. Киселевой и Р. Хамдамова. Картина оказалась чем-то вроде дрожжевой закваски, на которой взошла в нашем кино стилистика ретро. Идеями и находками этого фильма она долгое время питалась, пользуясь недоступностью первоисточника.

Тиражировались отдельные кадры. Так, коротенький план — венский стул среди огромных лопухов — вдруг аукнулся в «Дворянском гнезде»: правда, в лопухах был не стул, а садовая скамейка. Тиражировались отдельные образы. Именно здесь, во вгиковском фильме, был заявлен актерский имидж Е. Соловей, в следующей, так и не законченной Р. Хамдамовым картине «Нечаянные радости» он окончательно обозначился, ну а предстал перед зрителями в «„Рабе любви“», поставленной на обломках «Нечаянных радостей». Наконец, предметный мир: соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды — непременный реквизит ретро-стилистики — именно отсюда начал путешествие из фильма в фильм, тиражированный оптом и в розницу, бесконечно часто и до оскомины однообразно.

Парадокс, увы, не единожды возникавший в нашем кино: уникальный вгиковский фильм видишь впервые, а он давно знаком по копиям и репродукциям. Более того: временами он, кажется, чуть ли не пародирует стилистику, которую сам когда-то манифестировал. Дело здесь не только в том, что за прошедшие двадцать лет кинематограф успел переболеть упоением ретро и к началу восьмидесятых продекларировал уже совсем иные методы реконструкции истории, а в том, что момент самопародийности, иронии по поводу собственной эстетики был заложен в картине еще тогда, в 1967 году.

Фильм можно определить как вольную интерпретацию рассказа У. Сарояна. Место действия — некий провинциальный городок начала века с дребезжащими трамваями, с гранитной набережной, откуда так удобно бросать камешки, чтобы они прыгали по воде, со старухами, развешивающими белье поперек улицы, со стариком портным, строчащим на своем «Зингере» прямо перед дверьми дома, с негритянкой-гувернанткой двух очаровательных девочек в огромных шляпах... Здесь, в этом городе, появляется трубач и актер Мак-Грегор. Он устал, он хочет пить, кто подаст ему стакан воды? Мак-Грегор приглашен в гости к самому великому из всех неизвестных поэтов мира, и жена поэта (она оперная звезда, ей рукоплескали лучшие залы мира, она объехала весь свет!) отправляет сорванца по прозвищу Чучело в лавку: надо же чем-то угостить музыканта! И вот Чучело в какой уж раз доказывает лавочнику Козаку, что тот обязан отпустить продукты в кредит и что они предназначены самому великому поэту современности, у которого денег, наверное, не будет никогда: нельзя же быть великим и брать за это деньги! И вот праздник в разгаре. Знаменитая примадонна мечтает продемонстрировать гостю, как хороша она была на подмостках, но — ужас! — не может влезть ни в одно платье, как ни тужится Чучело, помогая ей затянуть упрямый корсет. Мак-Грегор тем временем жадно поглощает пищу, а когда есть не хватает сил, прячет остатки угощения в карман пальто. Потом он возьмет трубу и будет играть, согласно титру, волшебную, пленительную мелодию, которая заставит ваше сердце трепетать от горя и радости.

Сюжет этим исчерпывается. Однако при всей своей незамысловатости он точно ложится на схему фильма о художнике, чрезвычайно популярного на рубеже 60-х и 70-х годов, когда к судьбам Пиросмани, Рублева, Саят-Новы обратились крупнейшие наши режиссеры. Здесь те же смысловые акценты: тема трагического одиночества художника, тема непризнанного таланта, который выпадает из всякой социальной структуры, тема скитания по миру в поисках идеала, существующего где-то вне его... Но если авторы больших полотен разрабатывают эти темы с предельной серьезностью, тревогой и жесткостью, то вгиковские режиссеры прошлись по той же клавиатуре с грациозной ироничностью, с легкостью импровизирующего тапера.

Мак-Грегора спрашивают, откуда он? Он издалека, но его сердце еще дальше — оно в далеких прекрасных горах. А что оно делает в горах? Оно тоскует. А где же мама Мак-Грегора? Она тоже далеко, но и ее сердце в горах, и сердце мамы, его мамы, — оно тоже тоскует в далеких прекрасных горах. «В горах мое сердце» — название и рефрен известного стихотворения Р. Бернса, которое фильм лишает романтического контекста и делает поводом для дурашливого диалога, разыгранного в традициях клоунского скетча. Впрочем, правильнее говорить не о клоунаде. Здесь прообраз не цирк, а кинематограф — классическая американская комическая.

Угощение, спрятанное бродячим музыкантом в карман пальто, — типичный гэг. В традициях американской комической и переодевание примадонны: Чучело затягивает корсет, упершись ногой в ее обширнейший зад. Несколько раз убыстряется скорость проекции — движения персонажей становятся суетливыми и дерганными. Абсурдистским гэгом выглядит петух, живущий в шкафу. Из американской комической пришел и чарльстон Чучела и примадонны, которая, так и не сумев натянуть платье, кокетливо прижимает его к груди.

Всякий фильм о художнике неизбежно ищет способ представить на экране процесс и результат творчества того, о ком он рассказывает. Фильм И. Киселевой и Р. Хамдамова решает эту задачу весьма остроумно. Когда Мак-Грегор берет трубу и начинает играть, камера внимательно панорамирует по комнате, вглядываясь в живописный хлам артистического жилья, останавливаясь на картинах и въезжая в их пространство, чтобы, словно прорвав живописное полотно, оказаться в таинственно растушеванном оптикой пейзаже — некий парафраз «Завтрака на траве» К. Мане... Так авторы превращают экранный мир в результат творчества Мак-Грегора, этот мир воспринимается как эфемерный символ, лишенный пространственных и временных координат.

Эпизод чрезвычайно важен для фильма. Здесь — ключ к его пониманию, хотя и не единственный. В самом начале картины мы увидим режиссера Хамдамова в канотье и маленьких круглых очках, сидящего за пианино. Позже пианино, звуки которого будут комментировать происходящее в кадре, возникнет вновь, и Хамдамов, не отрываясь от клавиатуры, заглянет в камеру. Наконец, в финале снова появится режиссер-тапер, которым, как станет понятно, и сымпровизирована вся экранная история.

«В горах мое сердце» — картина, стилизованная по канонам немого кино. Атрибутика ретро в ней не столько свидетельствует о принадлежности рассказанной истории к определенной эпохе, сколько о родовой связи с кинематографом начала века. Сам же кинематограф той поры с его детской естественностью, импровизационной атмосферой, дразнящей иллюзорностью, пренебрежением к натурализму и гротескными преувеличениями станет своего рода развернутой метафорой творчества.

Фильм безусловно принадлежит к тем произведениям, в которых кинематограф говорит сам о себе, занимаясь тем, что вслед за Ю. Цивьяном можно назвать автометаописанием. В этом смысле очень важен проходящий через всю картину мотив белой простыни-экрана, возникающий в фильме. В одном из первых эпизодов камера движется по улице, завешанной бельем, несколько раз проезжает под плоской белизной простыней. Когда завершается панорама, на которую наложена мелодия Мак-Грегора, камера словно въезжает в ярко белое пространство распахнутого окна с сидящим на подоконнике петухом (намек на эмблему фирмы Патэ?). В контексте этого мотива особый смысл есть в том, как снята живопись : камера оператора В. Дьяконова словно путешествует внутри плоской картины, придавая ей трехмерность.

Первым спародировал язык немого кино Л. Кулешов в «Великом утешителе». Кулешов снял свой фильм на драматическом для всего кинематографа рубеже освоения звука: пародируя немое кино, он прощается с ним. Для И. Киселевой и Р. Хамдамова оно скорее некий потерянный рай, в который нужно вернуться. Пародируя его язык, они изучали его законы, видя в них не только фундамент всего кинематографа, но и законченную модель всякого искусства.

Фильм «В горах мое сердце» был лишь первым шагом в освоении ретро. Следующим должна была стать картина «Нечаянные радости». Здесь Р. Хамдамов собирался связать единым сюжетом историю Веры Холодной с проблематикой, лежащей, казалось бы, очень далеко от судьбы ослепительной «звезды» кино 10-х годов: философские идеи Г. Гурджиева, эстетика и символика персидского ковра, восточная мистика и т. д.; причем сюжет этот разыгрывался в традициях немой мелодрамы. Трудно загадывать, но если бы «Нечаянные радости» были сняты, судьба ретро в нашем кино, возможно, не оказалась бы столь быстротечной. Стиль мог бы обрести то философское и эстетическое обеспечение, без которого крах его на рубеже 70 — 80-х был предрешен. Начавшись как попытка осознания кинематографом собственной истории, собственной мифологии и языка и практически не успев еще утвердиться в этом качестве, ретро отказалось от эксперимента, предпочитая ему занимательность. В результате стилистика реализовала смехотворно малую часть своих потенциальных возможностей — обогатила жанр мелодрамы одной-единственной краской: сладкой ностальгией по недавно ушедшему прошлому.

Попов Д. «В горах мое сердце»// Искусство кино. 1988. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera