Рустам Хамдамов, может быть, первым интуитивно угадал стиль «ретро», который затем вошел в моду везде.
Но у нас диалог с прошлым приобретал дополнительный смысл. Действительность отвращала, хотелось вернуться назад, где и увидеть можно было больше, и высказаться откровеннее, будь то эпоха еще не разоренных дворянских гнезд (белые, похожие на цветы шляпы к знаменитому некогда одноименному фильму Андрона Михалкова-Кончаловского делал Хамдамов) или недавние пятидесятые с их любовью к джазу и Хемингуэю. Настоящая жизнь светилась в пожелтевших от старости фотографиях и гранях старинных пурпурных бокалов, что стояли на столе у героев васильевского «Серсо»; вокруг были пустота и нежизнь.
Потом Хамдамов скажет в беседе с французским журналистом:
«Мне близки слова Набокова о том, что Россию сегодня надо воспринимать как Древний Рим или Древнюю Грецию. Она умерла навсегда.
Странно: я существовал в советском мире, ходил по улицам, но ничто это меня не касалось. Единственное, что я всегда знал и любил по-настоящему, — это старая Россия и люди, которые там жили».
Кто знает, может быть, как раз эта любовь и нужнее всего нам сегодня?
В 1974-м Григорий Чухрай предложил Хамдамову работу в своем экспериментальном объединении при «Мосфильме». Был выбран сценарий Фридриха Горенштейна и Андрона Михалкова-Кончаловского «Нечаянная радость» — сказочная история про двух сестер, одна из которых стала актрисой немого кино, а другая торговала коврами. Фильм не был закончен, причем обстоятельства этого до сих пор не прояснены. Одни говорят, что режиссер взял и исчез в разгар съемок. Другие вспоминают, как за короткое время он поменял четырех операторов и упорно отказывался написать для Госкино режиссерский сценарий хотя бы на семи страницах. Третьи убеждены: Хамдамов не смог пробить бюрократическую стену. Так или иначе, судьбу его окутала тайна, чему он, думаю, был только рад.
Итак, Кире Муратовой не давали тогда снимать ничего, фильмы Германа и Аскольдова лежали на полке, Параджанов сидел в тюрьме, а Хамдамов жил в Ташкенте и рисовал. Легкие, свободные линии его многочисленных рисунков (он делал их партиями — чуть не сто работ на одну и ту же тему) разлетелись сегодня по всему свету. Он мог, взяв за основу какую-нибудь шляпу четырнадцатого года, создать целую коллекцию умопомрачительных костюмов. В живописи использовал идеи мирискусников, конструктивистов, как будто между ними и нами не было пропасти в целую эпоху.
Этот дар легко возвращать нищим потомкам былые богатства опять-таки пришелся ко двору царящему безвременью: серебряный век не просто входил в моду, но был кислородом для задыхающихся душ. Линии под рукой Хамдамова устремлялись куда-то ввысь, казалось, в рай, и вас отрывали от быта, мелких и крупных неприятностей и забирали с собой.
Фильмы же тем временем снимали другие. Когда ситуация изменилась, Сергей Соловьев позвал его в свое объединение «Круг», где и была запущена в производство картина «Анна Карамазофф».
Инопланетянином в родной стране долгие годы прожил художник Рустам Хамдамов. Инопланетянкой приезжает в родной город героиня его фильма Анна. Конец сороковых, она вышла из лагеря — нет денег, квартиры, умерла мать. Картину пока посмотреть нельзя — читаю сценарий, от которого невозможно оторваться, в который погружаешься, как в сон, и отчетливо видишь стоящую на перроне женщину в шляпе с вуалью и в туфлях на высоком каблуке... Так ли возвращались из лагерей? Но Хамдамов не реалист, он романтик, влюбленный в невозвратное время. Он видит там то же, что и поэт: там «город твой, твой брат, Петрополь, умирает». И опять врывается личное. В этом гибнущем городе Анна попадает в кинотеатр и узнает на экране себя. Она почему-то на кинофабрике, ей предлагают роль, но пленка вдруг чернеет, обугливается... Обрыв. Пустой экран.
Название взято из рассказа Набокова: американская студентка спросила его как-то, будет ли профессор говорить на следующей лекции об Анне Карамазовой, перепутав названия романов Толстого и Достоевского. Им не понять нас никогда: нашу боль, нашу нищету, способность пасть низко — ниже не бывает — и при этом всегдашнюю обращенность к Богу.
...Хамдамов молчал, когда это было во многих отношениях честнее, чем говорить. И заговорил, когда вокруг сменилось не просто время — эпоха. Не век — тысячелетие. Изменилась и художественная мода: модерн уходит, господствует эстетика рынка, когда можно использовать все, но все можно и осмеять, чтобы потом выбросить на помойку. Пафос кинематографической живописи Хамдамова у кого-то уже вызывает снисходительную улыбку.
Агишева Н. Конец легенды // Московские новости. 1991. № 38. 22 сентября.