Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Страсти по Рустаму
Большое интервью режиссера

Как-то сидим с Рустамом Хамдамовым в его непроходимо заставленной квартире — мастерской (тогда еще на улице Неждановой), говорим о том, что принято называть искусством. В отличие от большинства коллег РХ не любит говорить о себе, зато мгновенно загорается, когда речь о том, что меняет привычную карту арт-истории. Рустам — один из самых блистательных собеседников, которых я встречала.


— Что для вас поставангард? Поставангард, постмодернизм — для вас существует разница? Кто эти художники?


За окнами вечер, на столе возникают закуски, вино.


Наконец РХ усаживается, активно пододвигая ко мне баклажанную икру и сыр.


— Есть формула. Поэт Ахматова говорит, что вся поэзия — это цитата. Когда смотришь сейчас на искусство, с данного времени, своего возраста и своего места, в конце века... понимаешь простую эту формулу: почти все мелодии спеты.


Голос у РХ сипловатый, негромкий, его не услышишь в комнате, где более трех человек.


— Чем же прикажете удивлять нас в XXI веке? Гении тоже будут цитатные?


— Очевидно, идет новое сочетание некоторых нот по отношению к бывшим сочетаниям. То есть всякий раз в новом семнадцатилетии, допустим, своя мелодия. Для меня постмодерн — это как раз самое точное сочетание из всего, что было, скажем, — традиция, но плюс немного продвинутое вперед или в сторону. Создание того, что еще может быть имитацией нового. Думаю, в искусстве такой же бег, как и в моде. Все -измы уже есть вне тебя, и приходится сочинять свой собственный -изм или смысл, чтобы попасть в мелодию. Короче, как у Ницше, вечное возвращение к главному — к традиции.

И преемственность этому миру может быть поддержана только на уровне вкуса или внутренней ориентации человека при большой внешней свободе.


Пытаюсь спорить, но в этот момент Хамдамов исчезает из комнаты. В соседнем помещении слышны шуршащие звуки, словно развертывают рулоны бумаги, затем — звонок телефона, гудков пять-шесть, прорвавшихся в трансляцию, чей-то знакомый мне полос, все же заставивший хозяина подойти.


...Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как образ, миф, сотканный из отблесков виденною, чем реальная фигура... А ведь о нем написаны сотни статей, фрагменты его фильмов цитируются лучшими режиссерами мирового кинематографа, о «притягательности, которую нельзя объяснить» говорит Андрей Кончаловский. Скупой на похвалы коллегам, порой злоязычно точный (что часто не соответствует его истинному отношению к человеку), он боится внимания толпы, скрывается от репортеров, манкируя презентациями. Рустам Хамдамов — затворник. Неделями, месяцами не подходит к телефону, не появляется на людях, болезненно стараясь уйти в тень. Он может внезапно исчезнуть в чужом городе, застрять у стойки паба с первым попавшимся собеседником и остаться ночевать в его доме. А в этот вечер его будут искать, ждать, так как именно ради него собрались гости в выставочном зале или на кинопросмотре, чтобы выразить ему свое восхищение. Его обожатели и поклонники следуют за ним повсюду, неистовые, верные до гроба. А он так и не появится. Он заставит волноваться самых близких друзей и почитателей, вообразивших, что с ним случилось нечто трагическое. Как объяснить им, что сегодняшний герой на какое-то время выпал из своей пьесы, из главной роли, что ему надо спрятаться, потеряться в «публичном одиночестве», лишь бы не быть обнаруженному теми, кого предал в этот вечер. ‹…›

...И снова, как два года назад, сижу в полуподвале РХ. Ранняя талая весна 1997 пода. На сей раз весь интерьер: творческая мастерская, кухня, офис — совмещены в еще более ужасающей тесноте. В воздухе — запах плова, испеченных пирожков. Нынче здесь хозяйничают его друг Давид Саркисян, известный кинодокументалист, возглавивший год назад Музей архитектуры, и любимая племянница Рустама Камилла, ставшая одной из его моделей.


После трапезы остаемся вдвоем. Телефон трещит регулярно, настойчиво, но хозяин не подходит. Звонки отслеживаются: все приспособлено к тому, чтобы отвечать было необязательно. Номер домогающегося не только отпечатывается на ленте, но и громко оглашается. Посреди нашего разговора в квартиру врываются представители некой продвинутой фирмы, жаждущие что-то хамдамовское заказать или купить, их сменяют элегантные дамы-меценатки. Эти посетители быстро исчезают, их легко отличишь от тех, с кем действительно связан художник Хамдамов. В близком круге — итальянский сценарист Тонино Гуэрра (фильмы Феллини, Антониони, Пазолини), много писавший о Рустаме, его русская жена и бессменный переводчик Лора, Рената Литвинова, Кира Муратова, Павел Каплевич, Алла Демидова, Петр Шепотинник и Ася Колодижная, а еще Григорий Цейтлин, который приютил Хамдамова в этой мастерской (неужто РХ, много десятилетий существующий в нашем искусстве, не заслужил хотя бы собственной однокомнатной квартиры?), англичанин Майкл, живущий в Литве, Ариэла Сэв. Познакомилась я и с сыном Рустама Даней, удивительной прелести юношей, живущим в Париже. В ту пору он подрабатывал на художественных экспозициях, а порой по ночам помогал на Парижских автосалонах.


— Откуда такое название, «Анна Карамазофф»?


— Не люблю название. Очевидно, что оно уже не в мелодии нашего семилетия. С удовольствием бы его изменил. Ну а название... Помните, в «Далеких берегах» у Набокова. В массачусетском колледже студентка добротно одета... фланелевая юбка, английские башмаки и тут же глупый вопрос: «Мистер Набоков, к следующему семинару мне готовить роман „Анна Карамазофф“?» Студентка выставила абсолютно постмодернистскую формулу (очевидно, объединив в одно «Анну Каренину» и «Братьев Карамазовых»). В фильме у меня нет своих текстов. Идет бесконечное вырывание их из Толстого, Зайцева, писем Цветаевой... и даже Ираклия Квирикадэе. Поэтому «Анна Карамазофф» как самоирония — реплика в сторону. Ошибка, что сделала набоковская студентка.


— Что это вам дает? Род мистификации или отчуждение от собственного я?


— Да. Это и отчуждение, к примеру, соприкосновение с «наивом». Он всегда присутствует у больших художников, возьмем Шагала или Параджанова. Отход к «чудесному примитиву», который находится под контролем у художника, опять пример — Пазолини дает отличную неуязвимость и свободу. Как чудесно пользуется этим методом «наив» Кира Муратова, взяв людей с улицы с их провинциальной речью, и актеров, выученных в драме.


— И все же, почему фильм не был окончен?


РХ сразу скучнеет, похоже, вопрос ему изрядно поднадоел.


— Съемки затянулись, страна распадалась, не было возможности, Жанна Моро сердилась. Нас купил французский продюсер. Здесь вспомнишь Шопенгауэра: «Продолжение наших недостатков — наши достоинства. И наоборот». На фильм имеет права Сильберман, а негатив весь на складе «Мосфильма». Как это все соединится и когда — может определить лишь закон, который, возможно, будет принят. Кончилась страна, исчерпала себя, и Сильберман, как личность из «постмодерна», съел фильм. Постмодерн предполагает такие фигуры. Процитирую теоретика постмодернизма А. Дугина: «Удачливым в постмодерне, как и в политике, является тот, кто тоньше надует и злее посмеется». Но, конечно же, я шучу.

Я киваю. История банальная, если бы роковые совпадения, преследующие создателя, не были столь закономерны. Его «что-то не получилось» расшифровывается легко. Фильм «Анна...» был оставлен у владельца, французского продюсера Сильбермана (умер недавно в возрасте 93 лет), как залог за неуплаченный долг. Он так и не был заплачен, фильм стал пленником. Собственником «Анны Карамазофф» оказалась немецкая компания, которая прервала съемки в Париже, потребовав немедленной выплаты перерасходов за уже отснятые сцены. Это было в начале 90-х. С тех пор вот уже более 13 лет не счесть попыток спасти картину, отыскать других спонсоров, выкупив уже созданное. Рухнули и планы расчленить картину на многосерийный телефильм или смонтировать уже существующие эпизоды, придав ленте завершенность. И все же рисковые попытки возобновляются, поток почитателей творчества РХ, к счастью, не иссякает.


Судьба была к Хамдамову на редкость несправедлива, преследовала его творения, как бы отыскивая каждый поворот его творческой биографии. По небрежности был утрачен негатив фильма «В горах мое сердце» (1967). Следующая лента «Нечаянные радости» (1972-1974) уничтожена по решению Госкино, исчезли даже копии. Многие годы после этого Хамдамов существует в стране как внутренний эмигрант, имя которого стирают, как его негативы. Елена Соловей, Наталья Лебле, открытые им ‹…›

Перечень картин — все было полностью готово. Ожидание затягивалось, РХ по-прежнему уверял, что слайды выслали, они уже едут. Через месяц инициатива издательства и редактора начала гаснуть, отпущенные на проект (довольно солидные) деньги не были вообще востребованы. Можно ли себе представить такое сегодня? А? Чтоб деньги — да не взяли? ‹…›

С первого же дебютного фильма «В горах мое сердце» все, что экспериментально делал Хамдамов в кино, становилось предметом изучения, цитировалось в учебниках и многих лентах мастеров. Фильм «В горах...», сделанный третьекурсником, демонстрирует поразительную верность РХ своим мотивам, которая сохранится в течение всей жизни и надолго определит музыкальную партитуру художника. Киноимпровизация на тему рассказа Сарояна вместила в себя и хамдамовских барышень в матросках на двух велосипедах, и черно-белые клавиши костюмов влюбленной пары (она — в белой блузе и черной юбке, он — в темной рубашке и белых брюках), взмывающих вверх с мостовой птиц, одинокую фигуру музыканта с трубой. Явственно обозначилось и переплетение мотивов узбекской сказки и русского романса. Когда Хамдамов поставил венский стул и рояль посреди булыжной мостовой, он стал, по мнению критики, одной из самых выдающихся вех современного кинематографа. Сохранилось и отношение РХ к деньгам. «А когда он получит деньги?» — спрашивает мальчик в фильме. «Никогда, — отвечает женщина, — нельзя быть великим и брать за это деньги». «Мой отец пишет стихи, — заявляет мальчик, — он — один из величайших неизвестных поэтов мира». Сохранился и этот дар Хамдамова производить продукт синтетического искусства. В его ленте сосуществуют сценарист, режиссер, художник, его фильмы отчетливо авторские... Сохранилось и это стремление (несмотря на присутствие литературной основы) всегда предпочитать литературному тексту яркую изобразительность. Через несколько лет входят в моду его акварели и рисунки, Европа узнает Хамдамова и как художника. Редкие выставки его картин, прошедшие, как уже говорилось, в Москве, в Париже, оставляют следы в обзорах ТВ, в гламурных журналах, итоговых статьях газет. Расходясь по всему миру, рисунки попадают в руки коллекционеров и ценителей искусства. Мнение классиков кинематографа и крупных дизайнеров служит дополнительным пиаром для имиджа Хамдамова. Так, итальянский кинорежиссер Лукино Висконти, однажды увидев акварели российского мастера, декорирует ими стены своего дома. Тонино Гyэppa вспомнит впоследствии: «Когда я возвращался из Москвы в то далекое время моих первых приездов, у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез их, и Висконти, и Феллини, и Антониони, и они восхищались вместе со мной этим электризующим умением, всегда укрощенным грацией и чувственной полнотой, которой умеет напоить все свои работы Рустам».


Хамдамов работает много: эскизы костюмов, оформление ресторанов, заказы от модных фирм одежды, обуви, шляп. Это разнообразие увлечений сродни природной щедрости РХ. Не понимая тех, кто трясется над каждой картиной, он раздает созданное, одаривая почти каждого гостя, попавшего к нему в дом. Часто, войдя в незнакомое помещение, будь то офис, ресторан или частная квартира, видишь портреты, натюрморты, букеты, зарисовки Хамдамова.


Его ангельские красотки, виноградная лоза, его букеты солнечно преображают помещение. В комнате молодежной секции СТД стены опоясаны и гирляндой рисунков Рустама. И у нас в Переделкино висят работы художника: коричнево-белый кувшин на блюде и мои портреты в графике и акварели. Два из портретных рисунков открывают двухтомник «Зазеркалье», где собраны мои проза, драматургия, эссе за разные годы. Думая о Хамдамове и его наследии, разбросанном в разных частях света, задаешься вопросом: «Где же тот коллекционер, который проявит дальновидность и соберет все созданное РХ воедино? Кто представит публике эти фильмы, ни один из которых не был в российском прокате, картины, рисунки, чертежи, ставшие достоянием всего нескольких выставок и собраний любителей?».


Сегодня РХ отводится значительное место уже не только как кинорежиссеру и живописцу. Хамдамов много говорит о природе искусства, о его понимании законов, способных сегодня развивать новые формы. Художник исповедует принцип метафизического воспроизведения иной реальности, сознательно противостоящей бытовому миру, достоверному изображению жизни. Александр Сокуров, предваряя свою выставку в Испании, заявил, что представители авангарда пытаются создать новую реальность, исходя из своих субъективных ощущений. «Цель искусства, — подчеркнул он, — повторение основных человеческих истин год за годом, десятилетие за десятилетием, век за веком. Люди страдают забывчивостью». Хамдамов же видит основы постмодерна в отходе от реальности. «Мир выдуман предельно, — говорит он, — мир даже не стилизован под эпоху реалистических режиссеров типа Висконти, где столь подробно описание фактуры, сродни деталям в прозе. Висконти — бытописатель. Феллини отказывается от этого, он делает поразительный виток своего „я“ от привычного, представая в абсолютно новом качестве. Вот он-то и изобретает новую ноту звучания в кино?»

— «Репетиции оркестра»?


— Ну да. Здесь, пожалуй, больше всего. Допустим, эти ноты звучат особенно явственно в фильме „И корабль плывет“ (где тонут все в бумажном, целлофановом море) и в „Казанове“, где еще и бумажный театр, то есть откровенный отход от бытового кинематографа.


 Вряд ли только в этом. Еще и в сознательном искажении, преображении увиденного, в гротеске, невнятности или размытости.


— В последних фильмах Феллини опять самоцитаты: эти толстые женщины, это сборище сумасшедших, людей, откровенно неспособных реалистически жить, но они в таком чудесном сочетании. Это уже не "Амаркорд" — его последний конкретный виток неореализма, где фильм о бедных людях в определенном бедном городке. В последних лентах уже возникают несуществующие птицы, выдуманные женщины. Все выдумано: мужчины, корабли, Казановы.


— И невыдуманные красавицы. По-вашему, это сознательный уход от историзма?


— Более того, ведь «Казанова» — это уход от стилизации под XVIII век. Ни грамма этого нет. У Феллини отношение к XVIII веку как к материалу, который он изобрел бы в театре абсурда. Кинематограф, который абсолютно реалистичен с точки зрения материала, Феллини преподносит как новую материальную веху в кино.


— Кто относится к постмодернизму, а кто — нет? Сейчас модно считать, что все послевоенное так или иначе соотносится с постмодерном.


— Ахматовская формула «цитата всего» имеет смысл только применительно к подлинной культуре. Масскультурный «постмодернизм» в искусстве с его издевательством над формами и стилями, взятыми у разных народов и культур, не есть культура. Но как доказывать, что есть что. Как у Гиппиус, «если нужно что-либо доказывать — лучше не доказывать».


В связи с вашим вопросом. Вот Бродский. Его стих достаточно внутренне изобразителен, он симпатичен, и густое и сильное литературное мышление не отпугивает. Сгусток образов и мыслей поначалу не понимаешь, но шарады угадываемы, потому что через тебя прошли те же книги и образы. Мы брали их с одной полки времени. И ты ставишь себя с «Цельсия» на «Фаренгейта» и думаешь, да, да, вот они, те самые координаты, то самое полушарие, эти самые холодные широты Петербурга — Москвы, эти самые пятидесятые — шестидесятые — семидесятые годы присутствуют, ты все угадываешь, ты все понимаешь.


— А какова стилевая перспектива? Для вас лично?


— Ведь тот же Набоков сказал про рецепт спасения: «Когда тебе за сорок и ты устал и ничего не можешь читать. И когда у тебя есть удобная комната, хороший свет, ты выпростал ногу из-под одеяла, чтоб чуть-чуть холодило, и ты точно знаешь, что опять спрячешь ее в теплоту — ты берешь роман «Война и мир» и открываешь его.
Его никто никогда не может понять ни в детстве, ни в молодом возрасте, а именно вот в таком этом среднем, уставшем возрасте ты думаешь: «А вот это оно». Ну, конечно, можно пойти и дальше, сказать, что на свете существует одна книга — Библия. Но искусство очень выборочно для тебя: в этом десятилетии — одно, потом — другое. Предположим, 20 лет назад нравились Моранди и Бэкон, а теперь может нравиться Шишкин. И читаю я сейчас «Былое и думы» Герцена. Все связано и зависит от твоего времени и взгляда.


— Спрошу иначе: в чем именно для вас новый закон сочетаний, что сближает столь разных Петрова-Водкина, Кандинского, Серебрякову?


— Я убежден, что постмодернизм присутствует в большей или меньшей доле во всем искусстве XX века с того момента, когда художник отошел от чистого жанра, чистого реализма, к примеру, Писемского в литературе, в живописи — Шишкина или Саврасова. Про того же Петрова-Водкина, которого вы упомянули, читаю у Бродского (ему были небезразличны эти вещи), что в основе его творений — византийское искусство, которое пошло на север и превратилось в русскую икону, и на восток — в персидскую миниатюру. Петров-Водкин и то и другое объединил. Те же самые глаза-пуговицы, те же копченые лица, как бы полусвятые, пустой, спокойный взор, наклон головы — те же самые движения, которые ты знаешь, но говорит об этом поэт. Приятно, что не художник, а человек из отдаленного действия называет тебе вещи, которые просто лежат на поверхности.


Рушился мир. Катастрофы, равных которым не знала Земля, имели своих героев. Это были авангардисты. Там звучали традиционные ноты, авангард их переосмыслил, они смели призрачные стили «Мира искусства» Авангардисты упразднили положительный персонаж. Идеологом стала идея, она же форма. Если вы будете искать этого положительного персонажа, его не ищите. Он персонифицирован в идеальный стиль. Он воплотился в авторе. Если смотреть на искусство Маяковского, Довженко, Эйзенштейна — образ положительного героя будет метафизическим облаком, конями, лестницей, 120 миллионами. Малевич пошел дальше. «Суприм» — это значит беспредметность, это значит «ничто» в мире видимом. Видимое невозможно представить в его картинах. Он разрушал традицию. Древняя философия натолкнула его, Малевича, на четыре ипостаси невидимого, то есть «суприма». Он обозначил эти понятия неосязаемого четырьмя точками. Это были Север, Юг, Запад, Восток. Или еще четыре понятия, как то: весна, осень, зима, лето. Художник соединил однажды эти четыре точки крестом, в другой раз — квадратом. Получился знаменитый квадрат. Малевич заявил, что это последняя точка в искусстве. И что это самая лучшая и самая умная картина. Он повесил ее в Третьяковской галерее. После этого вроде бы всему другому конец.


Но даже гении в науке или искусстве не приходят на пустое место, а стоят на плечах предыдущих людей, отталкиваются от того, что было. Маяковский, Эйзенштейн и другие не создали положительного, сострадательного героя, но они сами заявили — положительный герой — это автор и его новаторский стиль. Конец Малевича не был концом. Победили последователи. Тысячи людей на земле размножили квадраты, треугольники, цилиндры, круги. Они понеслись по диагонали всего мира. Авангард перевоплощался в традицию. Архитектура, мебель, крепдешин переваривали эту «небыль», и сейчас она уже традиция и доля в «постмодерне». Она стала цитатой, как знак внутренней ориентации человека в культуре. Проиллюстрирую идею репликой для литературы и для кино. В книге итальянца Томази ди Лампедузы «Леопард», написанной в тридцатые годы, а опубликованной в шестидесятые, есть прекрасная цитата моей мысли о цитате. Итак, действие: Италия, Сицилия, время Гарибальди. На бал в Палермо, где самые знатные аристократы у князя Салин — приходит буржуазка Анжелика (в одноименном фильме Висконти ее изображала Клаудиа Кардинале). Все взоры устремлены на ослепительную красавицу — «парвеню». Но центр фокуса — ее брошь, «гигантский солитер ошеломил толпу», — пишет автор. — Его нельзя ни с чем сравнить. Это был шедевр — солитер. Далее ди Лампедуза продолжает: «Этот шедевр равен, может быть, коляске Эйзенштейна на одесской лестнице в фильме „Броненосец Потемкин“». И это чистый постмодерн.


— Если все новое, рожденное XX веком, содержит элементы постмодернизма, то где законы жанра стиля? Сегодня это, скорее, снобизм, «так носят», чем осознанный художественный стиль, как в 20-е годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой все, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям.


— Я думаю, что в постмодерне граница обусловлена может быть определенным временем, думаю, семнадцатилетием, на определенную ноту звучания.


— Ничего себе семнадцатилетие, которое перешагнуло из одного века в другой.


— Иногда, например, в этом постмодерне, может превалировать литературный или театральный момент, как сейчас в искусстве кино доминирует то и другое более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присутствующие сегодня, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова, она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование... «вот плохая собака», «вот плохая собака», «Вот кормить детей нечем — собак выгуливают», «Вот кормить детей нечем — собак выгуливают» — раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и 1920-ми годами, какими-нибудь обэриутами. Думаешь, как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть. Надеюсь, не упадет.


— А что же Бакст, Попова, Серебрякова — кроме общности живописного мышления, их лично объединяло что-то? Или больше отталкивало, ведь порой сопротивление чему-то порождает шедевры?


— Несомненно, было единство. Оно бывает очень сильно, как оно было в 20-е и 60-е годы. Больше, мне думается, оно не повторится, потому что это были, по-видимому исходные точки для нового витка в авангарде. В 20-е годы это, несомненно, объединило всех, и талантливых и неталантливых, стиль был отчетливо провозглашен. Эпигоны могли так же благополучно участвовать в этом. Например, какой-нибудь Родченко или Лисицкий тоже могут входить в первую десятку, как Малевич, потому что в них тот же супрематизм, но рисовал-то один Малевич, и один честный путь на Голгофу прошел он. Пикассо, например, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество эталонов в 60-е годы! Но именно те два исторических момента сделали очень чистым и продуктивным направление постмодерна в искусства. И думаю, в новом веке это уже не повторится. ‹…›

Сегодня мне повезло. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел ему на пользу. Ну что ж, продолжим диалог о постмодерне.


— Кто же, кто из современных художников нашел этот «полюс новых сочетаний», который делает эпоху в искусстве. Может, назовете кого-нибудь?


— Что перечислять? Это почти все значительные лица.
Зачем спрашивала? Знала, РХ все равно уклонится от ответа.


— Кто что-то предвидел, ну, предположим, тот же самый Феллини. Ну можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет кинематографа. Что остается делать пожилому человеку в этом мире кино — только лишь цитировать самого себя. И лучший Феллини — это цитаты из самого же себя, но с совершенно новым взглядом. В этом смысле идеальные картины «И корабль плывет» и «Казанова..»


— И что же дальше?


— Культура — вещь в себе, конец невозможен никогда. Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы...


— А как же «Иду... красивый, двадцатидвухлетний»? Поэзия — как известно, искусство молодых.


— Молодость — ровно одна половина, среднее поколение — это вторая половина нот. А все дегустирует следующее двадцатилетие, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Смотрите, цитата из молодого Набокова: «Дуб — дерево, роза — цветок, соловей — птица, Россия — мое отечество, смерть неизбежна? Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна — «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все, это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, возможно, и в хорошей поэзии, что в каждой строке (сцене) должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.


— И удивление.


— Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна — поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, а она существует именно как факт искусства. Это есть аттракцион. Не очень многие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона.


— «Анна Карамазофф» — тоже монтаж аттракционов?


— Есть в какой-то степени. Я в связи с постмодерном хочу еще раз напомнить удивительную вещь — роман «Леопард» Томази ди Лампедузы 1937 года выпуска. Висконти сделал по его роману просто реалистическую картину, в которой не было таких аллюзий, что позволены только литературе и большим аристократам в кино. У автора романа, палермского аристократа, или как у Феллини, Бергмана, Тарковского могли сопоставляться миры. Мера весов была, конечно, не такой силы, как в литературе, у Лампедузы: солитер сравнить с коляской Эйзенштейна! И это было еще раньше, чем Набоков. Я «Лолиту» Набокова прочел спустя пять лет после этого.


— Набоковские лекции сейчас читали?


— Да. Они были напечатаны в разных местах. Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины — все в одном строю.


— Человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!» или «Белой гвардии», просмотренных «Заставе Ильича» или «Blow up» («Крупным планом»). Татьяна Самойлова стала мировой звездой после
«Летят журавли», а Павел Луспекаев — после «Белого солнца пустыни». Факт искусства мог жить в обществе месяцами.
Текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка выражали собственные чувства, выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера.

— Что будет со стилистами, с дизайном? Ваши прогнозы на XXI век?

— Мир унифицируется, он превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду, конечно, мы говорим о странах совершенных, где люди живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться, это то же самое, что умереть. Сколько людей, столько будет самых разнообразных желаний одеться.
Но нового стиля никогда не будет К примеру, Вествуд... Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки... Все возможно, а красоты нет. Ориентиры свободны, люди на сквозняке. Хиппи в отличие нынешней моды — были стильные. Хиппи — это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было — помните, народная культура у «Битлз»? Исходя из этого электрического высокого принципа, в сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков. Они брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук, связанный с техникой, у них был новый. А я сейчас, в Ташкенте, это трансформирую в «Параллельных мелодиях». Но про новый фильм давайте не будем.
Хиппи был класс тихих бунтарей, оставшихся в вышитых цветах и грустной философии. Нынешние без золотого сечения. Такая мода — всегда предтеча больших катастроф. ‹…›


— Вы считаете, что перекличка: 20-е — 60-е — это неповторимый феномен? Да? Война вынула десятилетие с 40-го по 60-е, а 70-е, 80-е — это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.


— Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, и, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. ‹…›


— Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. А то смотришь фильм, только отмечаешь какой-нибудь крупный план — он уже промелькнул, интрига ушла дальше, а мое воображение еще там, в прежней сцене. Испытываешь чувство голода, нет насыщения. Трудно переключиться, если не успеваешь пережить предыдущее внутри себя.


— Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. Это сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».

Ремо Гвидьери, итальянский эссеист и философ, в очерке, предваряющем каталог художника, утверждает: «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России, и на Западе — все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона?


Гвидьери отмечает, что ранние творения Хамдамова до середины 1990-х годов, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, сменяют некоторые нарушения гармонии.


Позволю себе еще сослаться на цитаты автора предисловия:
«Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и видения сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера... На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф... они напоминают те лоскутки, которые у венецианского Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами...» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает... На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего — переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту, — неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие...»


— Почему так неотчетливы лица двух ангелов? — спросила художника. — Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.


— На самом деле две ночные принчипессы, — хитро прищурился автор, — это кадр размытой пленки фильма. Эта сцена шла под реплику: «Откуда вы?» — «Мы хлебные девушки». Здесь «хлебные» в смысле доходные. У этих девушек была фантазия выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Конечно, я восстановил этот кадр, перенес его... В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне — уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Теперь она будет висеть в Эрмитаже.


«Как бы там ни было, — заключает Гвидьери, — в некоторых последних картинах Рустама Хамдамова, испуганных, лишенных защиты... эффект остается тем же самым... — художник открывает нам путь, без того, чтобы мы знали, куда он ведет?»


Думается, Ремо Гвидьери не увидел радостного ликования, пронизывающего стилевую гамму Хамдамова, где свет более всего выражает мироощущение художника.

Хамдамов Р. Страсти по Рустаму // Культура. 2003. № 35, № 36.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera