Г. Копылов: Получая премию [«Триумф»], не испытывали ли вы противоречивые чувства: раньше вас всячески принижали, теперь приласкали...

Рустам Хамдамов: На меня все это не влияет. Поверьте, остаюсь самим собой. Главное, что смотрят, интересуются. Мне же важно оставаться свободным художником — в лучшем смысле этого слова Поэтому я не стремлюсь ответить своим обидчикам, жившим в 60-е годы. Но забыть то, что сделал со мной официоз, невозможно.
Да и сегодня я никому не нужен. Просто выпал случай в судьбе, и я им обязательно воспользуюсь. Думаю, что сейчас — при системе, существующей после коммунистов, когда десятилетиями укрепленное деление на классы рухнуло, с тобой стали считаться еще меньше. Да, при коммунистах не давали работу, но ты был на виду, хоть и в подполье, андеграунде. Сегодня выжили те, кто энергичнее. Поэтому получение премии «Триумф» было для меня очень важно — это не орден, не ключи от дачи. Просто ты сразу становишься понятным для некоторого прежде недоступного количества людей — тех, что у власти, что имеют деньги и могут помочь. Я могу попросить выкупить картину «Анна Карамазофф» у французов — незавершенную, неозвученную, оторванную от своего родителя. Быть может, мне повезет — фильм французы купили в начале перестройки, когда советское кинопроизводство было дешевое. Наверное, он дешев и по нынешним меркам. И если я с помощью этой премии обращу на себя внимание и выкуплю этот фильм (права на который давно принадлежат нам), закончу, озвучу, то буду просто счастлив.

Г. К.: Вам свойственно постоянное обращение к уже созданному. Значит ли это, что законченное произведение не является таковым для вас?

Р.Х.: Все созданное мною меня раздражает — я даже иногда не хотел бы этого видеть вовсе. Здесь нет кокетства: просто во всяком искусстве есть момент бесстыдства. И поскольку ты выходишь на сцену, обнажаешь себя, то потом тебе не хочется смотреть людям в глаза. По этому поводу мне сказала Жанна Моро: «Я ни один фильм свой не видела. Мне стыдно, я не могу этим гордиться, хотя знаю, что эти картины есть, что творчеством моим живут мама, сестра, что его ценили мои друзья — Трюффо, Уэллс... Но сама никогда не смотрю — я покрываюсь краской стыда». Я ее понимаю.
Поэтому и хочу сделанное всегда переделывать, особенно в живописи. Если картины, рисунки у меня дома — обязательно что-нибудь порву. Или подарю в неприметную квартиру, чтобы никто не видел. Или отдам новую взамен старой...

Г. К.: Выражает ли подобная неудовлетворенность некий скрытый максимализм и не рождает ли это страха в творчестве?

Р.Х.: От страха помогает полифоничностъ, разномерность мышления, присутствующая бессознательно. Во время работы обязательно думаю о чем-то еще, могу одновременно делать какие-то физические действия: рисую, конструирую что-то... Вспоминаю, как в детстве моя соседка крутила ногой швейную машинку, одновременно одной рукой чистила селедку, другой кормила меня. Мне это близко — поэтому смотрю на свои творены всегда как на часть многого. Это позволяет работать и снимает неуверенность в себе.
У меня есть страх перед людьми, особенно если это контактное искусство: кино, театр...

Г.К.: Избегая массовости и тиражирования, вы, тем не менее, сумели найти связь высокого искусства и обыденности.

Р.Х.: Если вглядеться внимательнее, все современное искусство подходит под клише постмодернизма. Как правило, пик всякой культуры — это дизайн. Те же кутюрье или те, кто строит крышу над головой, соответствуют фундаменту, на котором, собственно, люди и живут. И мы понимаем, что наше искусство невероятно стилизовано. Оно абсолютно постмодернистское: балкон из времен Ренессанса, кубический силуэт, но всегда башенка где-нибудь сбоку...
Это хорошо прослеживается в живописи, где постоянно присутствует момент снисхождения к рисунку. Художник устает от правильной линии, он начинает ее искажать — как Пикассо, мозг которого вобрал в себя не только европейскую, но и океаническую культуру. В 48-м году он в результате делает простую стилизацию своих рисунков под африканскую скульптуру. Сейчас это в моде: лет пять назад неоэкспрессионизм провозгласили как главное направление. Но корни-то его этимологические — океаническая, африканская скульптура, которую Пикассо переиначил, упростив. И так везде. Возьмите кого угодно из больших художников — обязательно есть реплика: Петров-Водкин — русская икона, персидская миниатюра, и, обязательно, момент упрощения; метафизический натюрморт Моранди — выше Дали, даже Де Кирико. Искусство идет вглубь к истокам — вот почему так близко простое. ‹…›

Сейчас время безвременья. Тот авангард, который уже традиционно считался одним из главных двигателей эволюции, сейчас, как таковой, не существует. Искусственно же создать что-то новое не получится. Ну, например, в 60-е годы появляется Брижит Бардо — «звезда», сделавшая прежде всего себя сама — весь ее образ, стиль, манера поведения и даже прическа (некая «бабетта») несли какую-то анархию, свободу, имевшую потрясающий успех во всем мире. В том числе и в нашей стране. В свою очередь, даже если бы у нас не было Хрущева, все равно появились бы Тарковский, Ахмадулина, Шукшин, выдающиеся танцоры, музыканты. Это объективная реакция на какую-то новую, абсолютно логическую стройную пирамиду. Сейчас ее нет.
Поэтому, посмотрите, как современные дизайнеры топчутся на месте. У них уже не точное соотношение мер и вещей, как у хороших стилистов, таких, как Армани. Они буквально копируют какое-то время, например, 70-е годы: то, что было при «Роллинг стоунз» — пластмассовые узкие клетчатые пиджаки, расклешенные брюки, клоунская обувь... И все, кому 15-16 лет — тинейджеры, которые этого не видели, надевают это. Не было такого раньше. Всякий мало-мальски культурный художник, конструктор имеет свое «я», а лишь потом маленькие «аппендиксы» — в сторону истории или чего-то еще. Но когда только «аппендикс» без своего «я» — это безвременье. А безвременье всегда на краю... Высокая цивилизация губит культуру. Чем выше технология, тем меньше больших художников. Дизайн губит культуру. Все в конце концов сводится к удобной кухне, к идеальному ботинку, к закрытости друг от друга.
Идеальный стол, идеальный сервиз, локон лимона спускается со скатерти. Все идеально. И никакая Настасья Филипповна не бросит деньги в камин. Она их оттуда вытащит... ‹…›

Тиражирование высокого профессионализма — чистая технология. Она хороша в индустрии быта, но в кино быть не должна. Европа пыталась противостоять. Но уходят «последние могикане»: шведский кинематограф, великие итальянцы. Остался, к примеру, Бертолуччи — стилистически красивый режиссер. Что бы ни говорили, но закрытая киношкола России, бывшей под коммунистами, давала очень сильный стимул для творчества, в том числе и такого странного, как кино С. Параджанова. Парадокс: ему могли не давать работать, но точно знали, чего он стоит. Но вот еще один парадокс: с падением коммунистического режима, удушающих идеологических рогаток пала наша киношкола, как отчасти оказались в упадке школы музыки, спорта... Мне в Париже говорили, что единственная сохранившаяся школа кино осталась на Кубе. Кстати, сделана она полностью нашим знаменитым кинооператором Урусевским. Но уже продалась Канну и «Оскару» пекинская киношкола. Нашу же киношколу необольшевики проиграли в одну секунду. Жаль.

Хамдамов Р. Все созданное мною меня раздражает [Инт. Г. Копылова] // Культура. 1997. № 11. 22 марта.