«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Г. Копылов: Получая премию [«Триумф»], не испытывали ли вы противоречивые чувства: раньше вас всячески принижали, теперь приласкали...
Рустам Хамдамов: На меня все это не влияет. Поверьте, остаюсь самим собой. Главное, что смотрят, интересуются. Мне же важно оставаться свободным художником — в лучшем смысле этого слова Поэтому я не стремлюсь ответить своим обидчикам, жившим в 60-е годы. Но забыть то, что сделал со мной официоз, невозможно.
Да и сегодня я никому не нужен. Просто выпал случай в судьбе, и я им обязательно воспользуюсь. Думаю, что сейчас — при системе, существующей после коммунистов, когда десятилетиями укрепленное деление на классы рухнуло, с тобой стали считаться еще меньше. Да, при коммунистах не давали работу, но ты был на виду, хоть и в подполье, андеграунде. Сегодня выжили те, кто энергичнее. Поэтому получение премии «Триумф» было для меня очень важно — это не орден, не ключи от дачи. Просто ты сразу становишься понятным для некоторого прежде недоступного количества людей — тех, что у власти, что имеют деньги и могут помочь. Я могу попросить выкупить картину «Анна Карамазофф» у французов — незавершенную, неозвученную, оторванную от своего родителя. Быть может, мне повезет — фильм французы купили в начале перестройки, когда советское кинопроизводство было дешевое. Наверное, он дешев и по нынешним меркам. И если я с помощью этой премии обращу на себя внимание и выкуплю этот фильм (права на который давно принадлежат нам), закончу, озвучу, то буду просто счастлив.
Г. К.: Вам свойственно постоянное обращение к уже созданному. Значит ли это, что законченное произведение не является таковым для вас?
Р.Х.: Все созданное мною меня раздражает — я даже иногда не хотел бы этого видеть вовсе. Здесь нет кокетства: просто во всяком искусстве есть момент бесстыдства. И поскольку ты выходишь на сцену, обнажаешь себя, то потом тебе не хочется смотреть людям в глаза. По этому поводу мне сказала Жанна Моро: «Я ни один фильм свой не видела. Мне стыдно, я не могу этим гордиться, хотя знаю, что эти картины есть, что творчеством моим живут мама, сестра, что его ценили мои друзья — Трюффо, Уэллс... Но сама никогда не смотрю — я покрываюсь краской стыда». Я ее понимаю.
Поэтому и хочу сделанное всегда переделывать, особенно в живописи. Если картины, рисунки у меня дома — обязательно что-нибудь порву. Или подарю в неприметную квартиру, чтобы никто не видел. Или отдам новую взамен старой...
Г. К.: Выражает ли подобная неудовлетворенность некий скрытый максимализм и не рождает ли это страха в творчестве?
Р.Х.: От страха помогает полифоничностъ, разномерность мышления, присутствующая бессознательно. Во время работы обязательно думаю о чем-то еще, могу одновременно делать какие-то физические действия: рисую, конструирую что-то... Вспоминаю, как в детстве моя соседка крутила ногой швейную машинку, одновременно одной рукой чистила селедку, другой кормила меня. Мне это близко — поэтому смотрю на свои творены всегда как на часть многого. Это позволяет работать и снимает неуверенность в себе.
У меня есть страх перед людьми, особенно если это контактное искусство: кино, театр...
Г.К.: Избегая массовости и тиражирования, вы, тем не менее, сумели найти связь высокого искусства и обыденности.
Р.Х.: Если вглядеться внимательнее, все современное искусство подходит под клише постмодернизма. Как правило, пик всякой культуры — это дизайн. Те же кутюрье или те, кто строит крышу над головой, соответствуют фундаменту, на котором, собственно, люди и живут. И мы понимаем, что наше искусство невероятно стилизовано. Оно абсолютно постмодернистское: балкон из времен Ренессанса, кубический силуэт, но всегда башенка где-нибудь сбоку...
Это хорошо прослеживается в живописи, где постоянно присутствует момент снисхождения к рисунку. Художник устает от правильной линии, он начинает ее искажать — как Пикассо, мозг которого вобрал в себя не только европейскую, но и океаническую культуру. В 48-м году он в результате делает простую стилизацию своих рисунков под африканскую скульптуру. Сейчас это в моде: лет пять назад неоэкспрессионизм провозгласили как главное направление. Но корни-то его этимологические — океаническая, африканская скульптура, которую Пикассо переиначил, упростив. И так везде. Возьмите кого угодно из больших художников — обязательно есть реплика: Петров-Водкин — русская икона, персидская миниатюра, и, обязательно, момент упрощения; метафизический натюрморт Моранди — выше Дали, даже Де Кирико. Искусство идет вглубь к истокам — вот почему так близко простое. ‹…›
Сейчас время безвременья. Тот авангард, который уже традиционно считался одним из главных двигателей эволюции, сейчас, как таковой, не существует. Искусственно же создать что-то новое не получится. Ну, например, в 60-е годы появляется Брижит Бардо — «звезда», сделавшая прежде всего себя сама — весь ее образ, стиль, манера поведения и даже прическа (некая «бабетта») несли какую-то анархию, свободу, имевшую потрясающий успех во всем мире. В том числе и в нашей стране. В свою очередь, даже если бы у нас не было Хрущева, все равно появились бы Тарковский, Ахмадулина, Шукшин, выдающиеся танцоры, музыканты. Это объективная реакция на какую-то новую, абсолютно логическую стройную пирамиду. Сейчас ее нет.
Поэтому, посмотрите, как современные дизайнеры топчутся на месте. У них уже не точное соотношение мер и вещей, как у хороших стилистов, таких, как Армани. Они буквально копируют какое-то время, например, 70-е годы: то, что было при «Роллинг стоунз» — пластмассовые узкие клетчатые пиджаки, расклешенные брюки, клоунская обувь... И все, кому 15-16 лет — тинейджеры, которые этого не видели, надевают это. Не было такого раньше. Всякий мало-мальски культурный художник, конструктор имеет свое «я», а лишь потом маленькие «аппендиксы» — в сторону истории или чего-то еще. Но когда только «аппендикс» без своего «я» — это безвременье. А безвременье всегда на краю... Высокая цивилизация губит культуру. Чем выше технология, тем меньше больших художников. Дизайн губит культуру. Все в конце концов сводится к удобной кухне, к идеальному ботинку, к закрытости друг от друга.
Идеальный стол, идеальный сервиз, локон лимона спускается со скатерти. Все идеально. И никакая Настасья Филипповна не бросит деньги в камин. Она их оттуда вытащит... ‹…›
Тиражирование высокого профессионализма — чистая технология. Она хороша в индустрии быта, но в кино быть не должна. Европа пыталась противостоять. Но уходят «последние могикане»: шведский кинематограф, великие итальянцы. Остался, к примеру, Бертолуччи — стилистически красивый режиссер. Что бы ни говорили, но закрытая киношкола России, бывшей под коммунистами, давала очень сильный стимул для творчества, в том числе и такого странного, как кино С. Параджанова. Парадокс: ему могли не давать работать, но точно знали, чего он стоит. Но вот еще один парадокс: с падением коммунистического режима, удушающих идеологических рогаток пала наша киношкола, как отчасти оказались в упадке школы музыки, спорта... Мне в Париже говорили, что единственная сохранившаяся школа кино осталась на Кубе. Кстати, сделана она полностью нашим знаменитым кинооператором Урусевским. Но уже продалась Канну и «Оскару» пекинская киношкола. Нашу же киношколу необольшевики проиграли в одну секунду. Жаль.
Хамдамов Р. Все созданное мною меня раздражает [Инт. Г. Копылова] // Культура. 1997. № 11. 22 марта.