Хамдамов, уроженец Ташкента, в 1969 г. окончил режиссерский факультет ВГИКа, во время учебы снял фильм «В горах мое сердце» и почти сразу же получил самостоятельную постановку на «Мосфильме» по перспективному сценарию Андрея Кончаловского и Фридриха Горенштейна. В сценарии была выгодная фактура: белогвардейский Крым, закат русской немой фильмы с ее изломанными линиями и вырожденческими лицами, с ананасами в шампанском, белыми костюмами, парусиновыми шляпами, узконосыми туфлями, декадентским гримом и страстями на разрыв аорты; а также рассвет новой жизни, которая отвоевывается у прошлого с помощью слежки, арестов, маузеров, выстрелов в затылки лютых врагов.
Рассвет новой и прекрасной жизни дебютант Хамдамов отменил за ненадобностью, сосредоточился на закате прежней, ушедшей натуры и фактуры. Как-то само собой получилось, что и от сценария в скором времени не осталось ничего. Уходящая натура приобрела очертания манящего миража на границе то ли утраченного рая, то ли подступающей преисподней, «белые» и «красные», черное и белое, противостояние, контраст и конфликт растворились в загадочном узоре персидского ковра, секрет которого молодой режиссер никому не поведал — ни редакторам, ни съемочной группе. Материал фильма, снятого во Львове, был с гневом отвергнут нижестоящими инстанциями (худсовет студии), а до вышестоящих дело даже не дошло. Фильм был закрыт, негатив подлежал смывке, студию от финансовых и прочих неприятностей спас Никита Михалков, сделавший на основе принятого сценария — и с учетом некоторых наработок предыдущего оратора (скажем, облик главной героини) — что называется, стильный фильм, где и рассветы, и закаты происходили в положенное им время и в предназначенной последовательности. Так возник один из самых любимых советским народом фильмов «„Раба любви“». Так завершилась, едва начавшись, режиссерская биография Хамдамова.
Что он делал последующие четверть века, как жил, чем жил — бог весть. ‹…›
Тогда Хамдамова, человека без определенного места жительства и занятий, нашел Сергей Соловьев, художественный руководитель студии «Круг» киноконцерна «Мосфильм», и предложил ему запуск на любых условиях.
Через некоторое время был написан (а, скорее всего — записан со слов автора) сценарий полнометражного художественного фильма «Анна Карамазофф».
Шум в прессе поднялся соответствующий. Алексей Герман, Кира Муратова, Александр Сокуров — священные чудовища эпохи перемен — были уже «отработаны» до мельчайших подробностей и деталей; на их фоне Хамдамов казался доселе необитаемым и неизведанным островом, таящим в своих глубинах сундуки с золотыми монетами и драгоценными каменьями — кому первому выпадет удача открыть, сделать опись и сдать на хранение под грифом «особо ценный объект»? ‹…›
С того момента, когда в главной роли согласилась сниматься звезда европейского и мирового кино, «великая и ужасная» Жанна Моро, — ажиотаж вокруг съемок «Анны Карамазофф» достиг своего апогея. Моро возникла не сама по себе: при всем благожелательном интересе выдающейся актрисы к революционной России она не рискует ввязываться в столь рискованное мероприятие, не имея соответствующих тылов и надежного (в том числе финансового) гаранта. Таким гарантом выступает продюсер Серж Зильберман, своего рода классик, за плечами которого работа с Луисом Бунюэлем, Жаком Беккером, Акирой Куросавой. ‹…›
Для Хамдамова, по определению, не приспособленного к реальности (позади 16 лет «ямы»!), все чрезвычайно тяжело и подчас непереносимо: и необходимость вступать с людьми в реальные, не придуманные отношения, и попадать к ним в зависимость, и неумение это стерпеть, и неспособность преодолеть разрыв между желаемым и действительным в замысле и материальном воплощении, и абсолютное непонимание денежных проблем...
‹…› ...его поддерживали друзья ‹…› Элем Климов и Сергей Соловьев. При всех трудностях он работал в условиях, которые не могли и присниться западным режиссерам. Однако производство с каждым днем дорожало, его все труднее было «вытягивать» на уже некрепких плечах «Мосфильма».
‹…› Зимой Зильберман принимает волевое решение: определить окончательные сроки завершения картины, уточнить и откорректировать условия договора, во что бы то ни стало обеспечить завершение работ к началу Каннского фестиваля — на котором, по его мнению, картину ожидает триумф, «Золотая ветвь» и грандиозный пакет продаж по всему миру. С этой целью он привлекает «третье лицо»: в этом качестве выступает некто Марк Рюскар, директор советско-французского совместного предприятия «Мосмедиа» ‹…›
Так, 28 апреля в Москве проходят переговоры директора киностудии «Мосфильм» Владимира Досталя с Зильберманом при участии Рюскара. На них обсуждается только технический вопрос о предоставлении негатива-оригинала из интер-позитива и
На следующий день в аэропорту Шереметьево-2 Зильберману предложен на подпись согласованный ранее текст договора на двух языках. Существует версия, согласно которой Зильберман изменил текст, уже завизированный Досталем, в результате чего был искажен смысл документа, и будущие доходы «Мосфильма», и без того минимальные, вообще ставились под сомнение. По той же версии, на московской таможне сохранится письменное обязательство Зильбермана в трехмесячный срок вернуть вывезенный груз на территорию России. 14 июля 1991 г. Зильберман пришлет на «Мосфильм» телекс, в котором сформулирует причины отказа вернуть негатив в Россию.
‹…› ...негатив картины будет навсегда вывезен во Францию. И вернуть его в Россию (по меньшей мере, в ближайшие двадцать лет) не будет никакой возможности. Зато в договоре указана точная дата окончания производства — 15 апреля 1991 г. ‹…› Зильберман уверен в том, что обеспечил себе победу и новый брильянт в своей короне, «приструнив» очередного гения. Хамдамов, как в старые добрые времена, поставлен перед необходимостью соответствовать «требованиям» и «ожиданиям». Каннский фестиваль наступает на пятки. Его директор Жиль Жакоб возлагает надежды. Моро в ожидании заслуженного триумфа. Хамдамов, зажатый со всех сторон — теперь уже не советскими чиновниками, а деловыми людьми, говорящими на непонятном языке, — сидит в монтажной и смотрит, смотрит отснятый материал. А картина не складывается... Ничего-ничего, говорят те, кто вложил деньги и ждет отдачи. Нам бы только добраться до каннской лестницы...
По каннской лестнице Хамдамов об руку с Моро поднимется через два месяца. ‹…›
За кулисами предфестивальной гонки разворачивается скандал, последствия которого предугадать было нетрудно. Все работы по завершению фильма должны были проходить на фабрике «Eclair» в Париже. Но, помимо технических трудностей (цейтнот, различный опыт советских и французских сотрудников), режиссеру и продюсеру пришлось пройти через конфликт, который окажется неразрешимым. Исход конфликта во многом определит дальнейшую судьбу картины.
Еще в Москве при просмотре материала Зильберман потребовал от Рустама Хамдамова вырезать сцену сна главной героини. Сцена была целиком взята из материала «Нечаянных радостей», и в ней действовали главные героини этого незавершенного фильма 1974 г. — Елена Соловей и Наталья Лебле. ‹…›
На самом деле, опытный глаз старого кинематографиста без труда уловил неравенство нового и старого материала ‹…› Во-первых, он желал оградить Моро от заочного соперничества с актрисами старого фильма, избавить ее от этой «очной ставки». Во-вторых, он намерен был максимально облегчить сюжетную конструкцию, сделать ее внятной и прозрачной для зрителя.
‹…› ...в Париже его предложение уже приняло характер директивного требования. Хамдамов это требование отказался выполнять наотрез. В ответ Зильберман запретил режиссеру участвовать в дальнейшей работе. ‹…› Как будто сошлись на компромиссе: будет две версии фильма — длинная и короткая. ‹…› Накануне просмотра Хамдамов сообщает Жилю Жакобу о своем намерении снять картину с конкурса в том случае, если будет представлена короткая версия. Переговоры между Жакобом, Зильберманом и Хамдамовым заходят в тупик: режиссер стоит на своем, директор фестиваля придерживается того мнения, что последнее слово в любом случае должно оставаться за режиссером, продюсеру остается либо отказываться от участия в конкурсе, либо уступить. Зильберман уступает, у него попросту нет выбора.
В день главного просмотра идиллический проход Хамдамова об руку с Моро по знаменитой каннской лестнице, казалось бы, не предвещает ничего экстраординарного. Однако то, что случается во время просмотра, принадлежит к разряду событий «из ряда вон».
Как только дело доходит до пресловутого «фильма в фильме», как только мадам Моро успевает убедиться в том, что фрагмент «Нечаянных радостей» с Соловей и Лебле занимает в фильме отнюдь не служебное, и более того — центральное место, ‹…› она покидает зал с громкими и недвусмысленными комментариями. ‹…› Последующие эпизоды проходят под аккомпанемент свиста, топота ног, издевательских аплодисментов и выкриков. ‹…› Утренняя пресса констатирует: «Анна Карамазофф» из ожидаемых фаворитов перешла в безусловные аутсайдеры. Разумеется, мнения журналистов разделились: авторитетная газета «Le mondе» выступила в защиту картины, но эта ложка меда в бочке дегтя не сыграла и не могла сыграть существенной роли.
В течение последующих нескольких лет незавершенная картина еще будет оставаться объектом забот Зильбермана, предметом вялых тяжб (авторские права Хамдамова поручены адвокату Андрэ Шмидту, безрезультатных ходатайств общественности и журналистских расследований. ‹…› Хамдамов не получит возможности завершить начатое по своему усмотрению; картина войдет в историю кино такой же живой легендой, как и ее автор. ‹…›
Зильберман уйдет из жизни в июле 2003 г. ‹…› Фильм «Анна Карамазофф» так и не будет показан в России — помнить о нем будут лишь немногочисленные знатоки и особы, приближенные к живой легенде.
Аркус Л. 28.04.1991. и 17.05.1991. Кино и контекст / Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб: Сеанс, 2004.