Первая за пять лет всяческих попыток и бесплодной растраты сил — настоящая работа.
Первая за время Советской власти — хорошая, подлинно-советская картина.
А при учете трудных условии работы, и вероятно анекдотической для заграничной кинематографии экономии сил и средств — эта картина — блестяшая.
И заслуга — в достижении такого результата — прежде всего режиссера И. И. Перестиани. Это он сумел, преодолев талантливого автора инсценированной повести, преодолев грех литературного рождения сюжета, сделать его подлинно-кинематографическим.
Это он сумел вступить в борьбу с ещё живой традицией старого русского кино-искусства, опирающегося на полу-театрального актера, на «психологический» сюжет, «эпический» монтаж и т. п. Седой Перестиани оказался сверстником и соперником наших молодых левых кино-мастеров, и их единомышленником. Он понял и доказал, что идеологическое обновление кино (новый героическо-приключенческий репертуар) не мыслимо в старых формах. Новые требования к «содержанию» кино-искусства — неизбежно приводят к революционизированию его «формы». Если нужен новый сюжет, новое восприятие жизни, то нужна и иная динамика движения и игры, и иная динамика в построении действия, иной его монтаж. Новый сюжет требует нового актера (натурщика) и нового режиссера.
Актеру нужно теперь не «играть», а делать, не «изображать» прыжки, а хорошо прыгать, не «представлять» борьбу, а хорошо бороться; реальное движение — это «вещь», «игра» же рассчитанная на заражение зрителя внутренним переживанием опасности, прыжка и т. д. уже не впечатляет. Кино-зрителю не нужен толмач для передачи ему настроения. Он впечатляется видом опасности или победы, а не переживанием актера по их поводу. Подобно этому и новый режиссер должен не «эпически» излагать ряд следующих одно за другим событий по авторскому сценарию, а «делать» действие, «подавать» его в публику наиболее ярко и впечатляюще, рассчитывать максимальный эффект и добиваться его (здесь стык с театром, с которым у кино есть общий враг — литература).
Главные персонажи, картины Перестиани — не актеры, а акробаты. Натурщики, в лучшем смысле этого слова, еще не тронутые «рефлексией» переживания, и поэтому сообщающие своей «игре» и действию яркую импульсивность и живую экспрессию.
Очень удачно и остро дан режиссером контраст этих живых реальных до полной иллюзии —натурщиков, как-будто олицетворяющих самую жизнь, молодость, энергию, движение — с отвратительными, застывшими, гротескными масками темной силы их врагов. Этим сразу наглядным противопоставлением режиссер — сразу же предопределяет симпатию зрителя, сразу же заставляет его воспринимать действие под определенным углом зрения — сразу сообщает действию ясный и глубокий смысл. Вечная тема динамических сюжетов: борьба светлого и темного начал. Режиссер не боится идеализации, с одной стороны, и гротескного окаррикатуривания, с другой. Он не ставит себе задачи «объективности», известной еще под именем «художественности», он морализирует и даже самым откровенным образом агитирует. И в результате всякий его прием оказывается приемом художественным. Можно не согласиться с дозами идеализации и гротеска в отдельных случаях, но это только вопрос индивидуального вкуса. В общем же весь подход Перестиани — от подлинных традиций искусства. В его работе живут и лучшие традиции театра и старые, добротные приемы литературного сюжетосложения.
Вот вещь, по поводу которой нельзя затевать дискуссии на тему: что ставить, — «художественные» или агитационные картины. Ибо она и художественна и агитационна, — и то и другое — в сильной степени.
Несомненно Перестиани впитал в себя методы работы американской кинематографии. И всем его приемам — и его использованию натурщиков, и его идеализации героев, и гротескным маскам, и манере монтажа, — можно найти близкие аналогии в работе лучших американских режиссеров. В этом смысле — картина — в манере определенной школы. Но в этих рамках Перестиани выявил и свой индивидуальный стиль мастерства, и стиль — в высшей степени в плане современного художественного мировосприятия. Он самый настоящий экспрессионист — в своем стремлении к яркой и последней выразительности, граничащей, с одной стороны, с сентиментальностью и пафосом, с другой — с резким шаржем. И с каким изумительным тактом и изобретательностью он находит решение самых рискованных задач. Вот «сентиментальнейшая» сцена — в лазарете. Друзья навещают больную подругу. Как разрешается эта сцена? — В смехе. Действующие лица смеются, потому что забавно смущение и заразительна улыбка негра, подносящего цветы своей белой подруге, а у зрителя сквозь смех увлажняются глаза. Герои целуют портреты Ленина и Троцкого, — рискованнейший момент, — но вот негр подошел к портрету Маркса, и замысел режиссера разрешился в образе, подавляющем своим пафосом: в идее всечеловеческого братства, солидарности угнетенных всего мира. Зритель захвачен, но пафос момента смягчается сочувственным смехом, потому что негр трогателен и сам смущенно улыбается. В шарже Перестиани смел, у него нервы крепкие, и он чужд салонной жеманности, — фарсовый эпизод с женской кружкой для спринцевания свидетельствует об этом. И то, что режиссер не просто из под полы показал ее, а «выпер» ее, заставил «играть» — с веселыми хохляцкими прибаутками, лишает эпизод тени интимного остроумия.
Этой картиной Перестиани, как кино-режиссер, выходит на большую дорогу кино-мастерства, ставя себе и разрешая задачи, аналогичные и равные по масштабу задачам больших мировых режиссеров. Ему приходится работать в иных условиях, ко многому он еще не может подойти, многим еще не может овладеть. Но уже сейчас он является одним из сильнейших русских режиссеров. И при этом режиссером, связанным с лучшими традициями старой русской кинематографии. Он — кажется, единственный кино-режиссер, воспринявший, переработавший и доведший до нашего времени — традицию покойного Евгения Бауэра.
Стржигоцкий. Первая ласточка // Кино. М., 1923. № 5/9.