<…>
— Мне трудно говорить о нем, поскольку боюсь быть понятым не так, как хотелось бы. Безусловно, Эйзенштейна я считаю великим режиссером, высоко уважаю его, очень люблю «Стачку», «Броненосец “Потемкин”», «Старое и новое», но его исторические картины не принимаю. Они мне кажутся необычайно театральными. Кстати, Довженко высказался об этом исчерпывающе, — может, у них какие-то свои отношения были; у больших художников между собой часто бывают острые столкновения, но, во всяком случае, его слова «Опера днем» кажутся мне, к сожалению, верными. Потому что все картонно. А кинематограф должен фиксировать жизнь в тех формах,
 в которых она существует, оперировать образами самой жизни. Это самое реалистическое в смысле формы искусство. Форма, в которой существует кинокадр, должна быть отражением форм самой жизни. На долю режиссера остается только отбор фиксируемых ее фрагментов, конструирование из них нового целого.

— То есть, по-вашему, кинематограф не может пойти на такую
меру условности, которую принял Эйзенштейн в «Иване Грозном»?

— Не должен — я так считаю. Более того, у меня есть сведения, что в последние дни жизни Эйзенштейн сам приходил в этом отношении к совершенно иным позициям, о чем написал в одном из своих писем. Суть в том, что мизансцена, которая до того времени была у него условной, выражала какую-то общую идею, должна была перестать быть таковой. Она должна быть каким-то законченным куском жизни, а не подчиняться навязанной ей извне драматургии, что всегда ставит перед зрителем потолок, о который он все время стукается и дальше заданной идеи, в лучшем случае, ничего не воспринимает. Он чувствует себя как в хорошем театре, но жизни в показываемом на экране не видит.

Там есть сцена Ледового побоища, смонтированная идеально, как и вся картина. Но Эйзенштейн пренебрег истинностью мгновения, истинностью самой той жизни, которую снимал. Персонажи очень липово, очень деланно размахивают мечами — медленно, нелепо; видно, что это поставлено, и поставлено плохо. А монтируется все это в определенном ритме, чтобы создать тот ритм боя, который режиссеру нужен. Это несоответствие дробит эпизод на несоединяющиеся части. К тому же еще эти деревянные льдины, разламывающиеся в бассейне по отчетливо видимому рисунку распила. На все это нельзя смотреть. Кино — искусство безусловное, неприемлющее неправды в пластике. Поэтому фильм разваливается. Внутренний ритм его кадров не стыкуется с принципом монтажа. Как ни замечательна музыка Прокофьева, как ни мастерски Эйзенштейн монтирует, картину это не спасает. В смысле художественном это неудача, по-моему.

— Использовали ли вы что-либо из эйзенштейновского опыта
исторического фильма?

— Нет, ничего. Более того, мы как раз и хотели, чтобы все было иначе. Если действие фильмов Эйзенштейна происходит в некоей стерильной, музейной, чуть ли не в искусствоведческой среде, то нам хотелось, чтобы персонажи фильма дышали тем же воздухом, которым дышат сегодняшние зрители, чтобы происходящие события были самой жизнью, чтобы все это было не зрелищем, а опытом человеческим. Безусловно, Эйзенштейн высказывал в своих картинах глубокие идеи. Это не подлежит сомнению. Этим он и велик. Но в отношении пластики нам хотелось работать совсем иначе, чем Эйзенштейн. Это естественно. Ни один мало-мальски уважающий себя художник не возьмет себе чужую творческую концепцию. Она должна быть своей.
<…>

Липков А. Профессия или призвание. Андрей Тарковский, Отар Иоселиани, Глеб Панфилов, Элем Климов. М.: Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991.