Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Неправда жизни
Тарковский о том, почему он не учился у Эйзенштейна

<…>
— Мне трудно говорить о нем, поскольку боюсь быть понятым не так, как хотелось бы. Безусловно, Эйзенштейна я считаю великим режиссером, высоко уважаю его, очень люблю «Стачку», «Броненосец “Потемкин”», «Старое и новое», но его исторические картины не принимаю. Они мне кажутся необычайно театральными. Кстати, Довженко высказался об этом исчерпывающе, — может, у них какие-то свои отношения были; у больших художников между собой часто бывают острые столкновения, но, во всяком случае, его слова «Опера днем» кажутся мне, к сожалению, верными. Потому что все картонно. А кинематограф должен фиксировать жизнь в тех формах,
 в которых она существует, оперировать образами самой жизни. Это самое реалистическое в смысле формы искусство. Форма, в которой существует кинокадр, должна быть отражением форм самой жизни. На долю режиссера остается только отбор фиксируемых ее фрагментов, конструирование из них нового целого.

— То есть, по-вашему, кинематограф не может пойти на такую
меру условности, которую принял Эйзенштейн в «Иване Грозном»?

— Не должен — я так считаю. Более того, у меня есть сведения, что в последние дни жизни Эйзенштейн сам приходил в этом отношении к совершенно иным позициям, о чем написал в одном из своих писем. Суть в том, что мизансцена, которая до того времени была у него условной, выражала какую-то общую идею, должна была перестать быть таковой. Она должна быть каким-то законченным куском жизни, а не подчиняться навязанной ей извне драматургии, что всегда ставит перед зрителем потолок, о который он все время стукается и дальше заданной идеи, в лучшем случае, ничего не воспринимает. Он чувствует себя как в хорошем театре, но жизни в показываемом на экране не видит.

Там есть сцена Ледового побоища, смонтированная идеально, как и вся картина. Но Эйзенштейн пренебрег истинностью мгновения, истинностью самой той жизни, которую снимал. Персонажи очень липово, очень деланно размахивают мечами — медленно, нелепо; видно, что это поставлено, и поставлено плохо. А монтируется все это в определенном ритме, чтобы создать тот ритм боя, который режиссеру нужен. Это несоответствие дробит эпизод на несоединяющиеся части. К тому же еще эти деревянные льдины, разламывающиеся в бассейне по отчетливо видимому рисунку распила. На все это нельзя смотреть. Кино — искусство безусловное, неприемлющее неправды в пластике. Поэтому фильм разваливается. Внутренний ритм его кадров не стыкуется с принципом монтажа. Как ни замечательна музыка Прокофьева, как ни мастерски Эйзенштейн монтирует, картину это не спасает. В смысле художественном это неудача, по-моему.

— Использовали ли вы что-либо из эйзенштейновского опыта
исторического фильма?

— Нет, ничего. Более того, мы как раз и хотели, чтобы все было иначе. Если действие фильмов Эйзенштейна происходит в некоей стерильной, музейной, чуть ли не в искусствоведческой среде, то нам хотелось, чтобы персонажи фильма дышали тем же воздухом, которым дышат сегодняшние зрители, чтобы происходящие события были самой жизнью, чтобы все это было не зрелищем, а опытом человеческим. Безусловно, Эйзенштейн высказывал в своих картинах глубокие идеи. Это не подлежит сомнению. Этим он и велик. Но в отношении пластики нам хотелось работать совсем иначе, чем Эйзенштейн. Это естественно. Ни один мало-мальски уважающий себя художник не возьмет себе чужую творческую концепцию. Она должна быть своей.
<…>

 

Липков А. Профессия или призвание. Андрей Тарковский, Отар Иоселиани, Глеб Панфилов, Элем Климов. М.: Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera