Шел 1923 год.
Грузия только-только начинала налаживать собственное кинопроизводство. И. Н. Перестиани готовился к съемкам фильма «Красные дьяволята», которому впоследствии суждено было стать «безоговорочной победой молодого киноискусства». Перед режиссером возникло много трудностей: у Тифлисской студии не хватало средств, не было ни декораций, ни бутафории, а из всей техники — лишь старенький «Дебри». Более же всего Перестиани занимало, где найти артистов на главные роли.
Дело в том, что «дьяволята» должны были сочетать в себе молодость, актерскую одаренность и отличную спортивную подготовку. По сюжету фильма им предстояло перепрыгивать с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираться по канату через пропасть, скакать на лошадях...
И вот, чтобы как-то отвлечься от тревожных мыслей, Перестиани пошел в цирк. А был он, надо заметить, истинным любителем этого искусства, вел дружбу со многими артистами и не пропускал случая побывать за кулисами. ‹...›
Представление в тот вечер шло своим чередом. По кругу манежа бешено мчался молодой джигит Павел Есиковский; концы его красного башлыка развевались, как два языка пламени. Было в этом наезднике столько отчаянной удали, столько молодечества — настоящий сорвиголова, — что своим горячим задором он взбудоражил всю публику. ‹...›
Во втором отделении выступал очень смешной рыжий Пач-Пач. Под клоунской маской скрывался все тот же Есиковский. В запасе у него было порядочно и других номеров: ведь на манеже он как-никак с пяти лет. Учителями Павла были старшие братья; они держали не бог весть какой цирк, разъезжая с ним по югу России. Сначала мальчика «натаскивали на гибкость», готовя из него «человека без костей», потом он освоил и многое другое — выходил акробатом-эксцентриком, бил чечетку, лазил верхним на перш, который балансировал его брат Федор; с ним же, надев яркие халаты и прицепив косы, Павел исполнял номер «китайский стол». У брата Георгия перенял комическую сценку «Мужик на лошади», в которой играл неотесанного деревенщину. Эта потешная сценка особенно удавалась Павлу. Уже тогда в нем стали проявляться задатки хорошего комика. А голодное детство — годы скитаний с цирком, мытарства — все это не по возрасту умудрило юношу, принесло богатый жизненный опыт, без чего вряд ли можно стать настоящим клоуном. Когда Перестиани увидел Есиковского, тот уже был сложившимся артистом.
Номер сменялся номером. «Вот на проволоке сестры Жозеффи, — читаем у Перестиани. — Особенно мила младшая — стройная, белокурая, изящная Соня. Они кончили номер, раскланиваются, приседая» [1].
Как и Павел, Софья на манеже с раннего детства; как и он, как и все потомственные артисты цирка, она владела многими жанрами: жонглировала с сестрами, исполняла с братом Семеном сложный акробатический номер, работала на лестнице, танцевала, играла в пантомимах.
— Вот такая, как Жозеффи, могла бы выполнить все трюки за девочку, что в повести.
Перестиани с недоумением поглядел на жену, подавшую эту мысль.
— А Мишку, думается мне, сыграл бы Есиковский, — настаивала она.
Предложение казалось настолько нереальным, что он попросту отмахнулся.
— Ну что ты!
Однако наутро... «Я поручаю помрежу, — вспоминает Перестиани, — вызвать ко мне на дом Есиковского и Жозеффи. Они приходят, робкие и настороженные. Мое предложение очень сильно их смущает. Ее — более, его — менее. Он смеется. Я читаю им куски повести.
Так вот и стали, совершенно неожиданно для себя, восемнадцатилетняя Софья и двадцатитрехлетний Павел киноартистами. Родь третьего дьяволенка по сценарию должен был играть юноша китаец. Несмотря на энергичные поиски, найти такового никак не удавалось.
— А если это будет негр? — предложил Есиковский.
— Негр?
— Ну да. Негр, который выступает в нашей же программе.
— Боксер Том Джексон? Что вы... что вы! А впрочем, вечером пойду взгляну на него повнимательней.
Джексон, видимо, был в ударе: он блистательно вел бой. Перестиани оценивающим взглядом следил за каждым движением боксера. Во всем его теле, по-кошачьи мягком и пружинистом, в крадущейся повадке было столько привлекательной грации, что режиссер невольно залюбовался им. В своих темно-зеленых из глянцевитой материи трусах, плотно облегавших ладную коричневую фигуру с великолепно развитой мускулатурой, был он собран и неистов. Особенно понравился его насмешливый прищур, каким он глядел на противника. Да, и впрямь, хорош!
Предлагая Джексону участвовать в фильме, Перестиани и не догадывался, что судьба самого Тома удивительно перекликается с судьбой героев будущего фильма.
Том Джексон — это цирковой псевдоним Кадора Бен-Селима. До того как он попал в Россию, у себя на родине, в Марокко, он успел побывать грузчиком, моряком, уличным акробатом. К нам он приехал в 1916 году вместе с труппой арабских прыгунов. Труппа выступала у Чинизелли, у Никитиных, у Саламонского в Риге. Когда произошла Октябрьская революция, хозяин труппы тайно оформил выездную визу и улизнул за границу. Брошенные на произвол судьбы акробаты разбрелись кто куда. В судьбе Кадора Бен-Селима принял участие знаменитый прыгун Александр Сосин; он научил негра несложному номеру, основанному на умении быстро освобождаться от веревок, которыми его привязывали к стулу доброхоты из публики. Обладая врожденной музыкальностью и высокоразвитым чувством ритма, Бен-Селим приготовил, кроме того, танцевальный номер — модное аргентинское танго.
Целых два года Бен-Селим разъезжал с семейством Сосиных по городам Средней Азии и однажды неожиданно заявил, что уходит добровольцем в Красную Армию.
Спустя семь месяцев, повредив ногу, Бен-Селим попал в плен к белогвардейцам-анненковцам. В живых его оставили лишь благодаря тому, что он владел английским й французским языками, а для связи с союзниками белякам нужен был переводчик. Когда нога зажила, негр, воспользовавшись паникой при отступлении, подался к красным. По окончании гражданской войны он вернулся на манеж, но теперь уже в качестве боксера. В афишах его рекламировали: «Непобедимый чемпион Марокко».
Перестиани советовали не рисковать, поручая драматические роли цирковым артистам. Однако первые же отснятые кадры показали, что он не ошибся. Молодые артисты сразу же ухватили его наставление: «Делайте все, как в жизни», и строго следовали этому основному принципу поведения актера перед съемочным аппаратом. Каждое задание они выполняли естественно, без тени наигрыша. Ну, а что касается трюковых съемок, то здесь они были в своей стихии.
Славский Р. Такими их сделал манеж / Славский Р. С арены на экран // М.: Искусство. 1969. С. 22-24.
Примечания
- ^ Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. стр. 314.