Алексей Дикий!
Когда мы произносим это имя, в памяти многих тотчас возникает образ таланта могучего, но стихийного, человека по-моцартовски щедро одаренного, но такого же, как он, «гуляки праздного» в искусстве. Самобытность Дикого-художника не вызывает сомнений ни в ком; но до сих пор приходится слышать порой, что эта глыба ценнейшей породы так и не знала резца ваятеля, что этот создатель незабываемой театральной «Блохи», подобно лесковскому Левше, был гениальным русским самородком. И так как наше искусство мимолетно, и так как представление о Диком-актере (и то последних лет жизни) до некоторой степени дает лишь кинопленка, а из поставленных им спектаклей только «Тени» доживают свой век на сцене театра имени Пушкина в Москве, то его подлинный образ с годами тускнеет, а легенда живет, обрастая побасенками и анекдотами. Их охотно рассказывают о Диком театральные лежебоки, кропотливой, упорной работе над ролью предпочитающие редкие минуты «озарений», а также далеко не последние пока что могиканы богемы, ставящие Дикого в пример и образец.
Надо сказать, что вплоть до начала своей неизлечимой болезни сам Дикий немало способствовал устойчивости этой легенды; было многое в его жизни и творчестве, что невольно раздувало ее.
Это была личность редкостно, незаурядно яркая. Появляясь в любом обществе, он невольно и сразу же овладевал вниманием присутствовавших. Было что-то поражающее в этой медвежьей, крепко сколоченной фигуре, в тяжеловесной, с прижимом, походке, в бурках, которые он носил, вопреки всем требованиям моды, в пиджаке, всегда чуть широком, свободно лежащем на развернутых плечах, отчего при среднем, в сущности, росте человек казался гигантом. Поражали его глаза, всегда чуть прищуренные, озорные, лукавые. Колоритность этой фигуры была такова, что нельзя было ее не заметить, не обернуться, не посмотреть вслед.
Дикий был обладателем острого, резкого и удивительно образного языка. Привычка говорить афоризмами была у него в крови, и его хлесткие, краткие характеристики-формулы долго гуляли потом по Москве, а иные бытуют и до сих пор. Он был резок и непримирим в оценках и не слишком заботился о том, чтобы его мнение не дошло до слуха тех, о ком оно было высказано. Его остроумие было сочным, земным и полнокровным, как сама жизнь.
Все, что он делал, он делал, неповторимо, особенно. Ему охотно прощали то, что не простили бы никому другому — такая в этом была заразительность, такой размах и, мы не боимся сказать, артистизм. И эти свойства Дикого-человека затмевали в глазах случайных наблюдателей другие, более важные черты его творческой личности. ‹…›
Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий навеки останется воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, не петляя, и мы, ученики, постоянно чувствовали на себе эту его властную, направляющую руку. Он всегда знал, чего он хочет. Стихийность в его практике художника присутствовала меньше всего.
Дикий считал себя плотью от плоти Художественного театра. Он безмерно любил своих учителей — Станиславского и, в особенности, Немировича-Данченко. Об этом он много писал в последние годы жизни, будучи уже прикованным к постели.
Его статьи и книги недавних лет проливают свет на органику внутренних связей «бунтаря» Дикого с мхатовской школой в искусстве — школой переживания, что для нас, студийцев, было ясно всегда. Мы прекрасно знали, что Дикий был горячим приверженцем «системы» и считал, что вне ее немыслимо никакое правдивое искусство. Но он также считал, что в творчестве каждого художника «система» должна преломляться индивидуально, должна быть основой, почвой, на которой растет искусство хорошее и разное. Он считал, что воспитанники любого театра, покидая его стены, обязаны сказать в искусстве свое слово, иначе им не стоит существовать.
В театральных кругах до сих пор бытует понятие: по-диковски.
Все понимают, что значит сыграть по-диковски, мизансценировать кусок по-диковски, найти для данной сцены, роли диковскую гамму красок. Это и максимальная образность, и лаконичная яркость решения, и точно найденный сценический язык, и неожиданность правды, которая поражает, как открытие, а не повторяет то, что все видели, что очевидно и лежит под рукой. Это печать артистической личности Дикого, сквозившей в каждой из его сценических работ. ‹…›
Дикий любил сравнивать спектакль с часовым механизмом, который нормально ходит лишь до тех пор, пока туда не попало ничего лишнего. Если ж попало — будь то даже бриллиант — часы неизбежно встанут. Дикий, этот расточительный художник, чья палитра была перенасыщена красками, неумолимо отсекал все лишнее, что не обслуживало идею спектакля. «Можно без этого — значит, нужно без этого», — объяснял он нам всякий раз, когда мы молили его сохранить ту или иную сцену, деталь. Он никогда не жалел о наработанном, найденном, если оно не вмещалось в рамки сценического действия, и любил повторять известный философский афоризм: «Красота — это ограничение». Чего же стоят все россказни о режиссерских излишествах Дикого при таком его самоотверженном следовании нормам художественного лаконизма!
Дикий не мог ставить пьесу, если уже к моменту первой репетиции с актерами он не видел, как ее нужно решать сценически; он никогда не рассчитывал на то, что решение это придет в процессе работы, что кривая куда-нибудь да вывезет спектакль. Он знал — и только тогда творил, хотя первоначальный план немедленно обрастал в ходе его репетиций великолепными открытиями, порой — неожиданными для него самого. Он не был стихийным творцом, но ни в какой степени не был и рассудочным. Умело поверяя алгеброй гармонию, он не уставал твердить нам, что режиссура — это не просто логика, но искусство логики, то есть категория художественная, связанная с вдохновением.
Дикого нельзя было «не заметить» в любой из его театральных работ. Он не был сторонником того, чтоб режиссер умирал на сцене, что вовсе не отрицает известной формулы Станиславского: «режиссер должен умереть в актере». Аплодисменты по ходу действия, вызванные талантливой режиссерской выдумкой, «говорящей» детально, звучанием сцены, куска, были на спектаклях Дикого вполне заурядным явлением. ‹…›
Мы часто слышали из его уст две формулы, две творческие заповеди, которые для Дикого стояли неизменно рядом, были диалектически связаны между собой. Первая формула: «Решение — 50 процентов успеха», вторая — «Чем удивлять?». Без решения режиссер — пешка, творческий нуль. Но и решение решению рознь; мало решить, нужно еще сценически выразить решенное. И здесь-то как раз начинаются всяческие отклонения. ‹…›
Громадную роль в эстетике Дикого играло учение о театре автора.
Он, режиссер «милостью божией», щедрый, как Крёз, и многообразный, как Протей, трудился в искусстве отнюдь не ради увековечения собственной личности. Он считал, что театр при всей его творческой автономии, при всей цельности его притягательного искусства, есть лишь трибуна, с которой драматург разговаривает с народом. Вслед за своим учителем Немировичем-Данченко он был одержим идеей литературного театра и мечтал о времени, когда для каждого автора, для каждой пьесы будут уметь находить единственную, неповторимую, предельно убедительную сценическую форму. И если Немирович хотел завести в театральных школах специальные классы по изучению авторского стиля, то Дикий придал собственной школе форму литературно-театральной мастерской (именно так называлась наша Студия), и это название было не формальным: оно отвечало взглядам ее основателя на роль драматургии в сценическом искусстве.
«Я никогда не буду ставить Чехова. Чехов поставлен Художественным театром», — говорил он нам не однажды. И если в конце жизни он все же обратился мыслями к Чехову, то это был «Иванов», о котором Дикий написал весьма неожиданную статью и который как раз не удался в первой мхатовской постановке.
Дикий утверждал, что не бывает двух правильных решений одной пьесы, и когда она, скажем, идет в пяти театрах, можно с уверенностью предположить, что в данных конкретно-исторических обстоятельствах четыре поставили ее неправильно. ‹…›
Он объяснял нам: дверь можно отпереть ключом, а можно и вскрыть обыкновенной отмычкой, но это совсем не то же самое. Каждый замок требует лишь одного ключа, каждая пьеса — единственного способа сценической реализации. Все остальное лежит рядом, ведет к подбору похожего, приблизительного и часто сопровождается насилием, ломкой индивидуальности автора, образного строя данной пьесы.
Из глубочайшего уважения к автору вырос диковский термин «надтекст», не претендующий на научность, но понятный каждому, кто когда-либо встречался с Диким как режиссером. Дикий учил строжайшим образом разбираться не только, в том, что говорит персонаж на сцене, зачем, при каких обстоятельствах, но еще и у какого автора. Он требовал, чтобы речь героя как бы была трехслойной, чтоб она питалась не только всеми глубинными течениями его внутренней жизни (подтекст), но вбирала в себя и особенности стиля автора, дающего окраску речи персонажа, ее «надтекст». ‹…›
В работе с актером над образом, требующим критической оценки, Дикий ревностно заботился о соблюдении его внутренней, субъективной правды и не позволял нам вставать на вульгарный путь так называемого «отношения к образу», хотя это было в те годы модно. Он делал иначе: ставил актеров в такие сценические обстоятельства, которые характеризовали их героев нужным образом, придавали их чувствам сатирическую, а подчас и пародийную окраску. А самые эти чувства под сомнения не брались, и актер получал счастливую возможность оставаться искренним до конца даже в самой что ни на есть отрицательной роли. ‹…›
При всей непомерной яркости собственного таланта Дикий был удивительно терпелив с молодыми актерами, ничего им не навязывал и всемерно стремился в каждом развить его личную творческую инициативу. «Как вы думаете? А вы? А вы?» — этот вопрос постоянно раздавался на наших репетициях. Дикий интересовался, в чем мы видим главное сцены, куска, куда должен быть направлен темперамент актера, чего следует ему добиваться от партнера. И лишь выяснив и столкнув между собой все мнения, сколько б их ни было, Дикий говорил нам: «А нужно так».
Он часто испытывал на одну роль самых разных актеров, в том числе тех, которые никогда не будут ее играть. Пробуя сцену, он предлагал нам исполнить ее поочередно, чтоб на наших ошибках, на несообразностях нашего поведения учились актеры, в действительности назначенные на роль. В результате над спектаклем работали все — занятые в нем и незанятые. Мы не знали томительных для профессиональных актеров пауз, перерывов в творчестве, и нам не приводилось присутствовать на генеральной репетиции в Студии, как на спектакле чужого театра. Каждый день Студии был насыщен творчеством. и это творчество охватывало всех. ‹…›
Интересно, что в 1945 году, когда Дикому предложили организовать собственный театр (этот проект остался неосуществленным), он сперва хотел снова собрать своих студийцев, а потом сказал одному из пишущих эти строки: «Нет, пожалуй, не следует нам собираться. Вы ведь все уже сложившиеся художники, у вас свой путь в искусстве, зачем я буду вас подавлять? Нужны другие, новые люди».
Иначе говоря, и в педагогике Дикий был не таков, каким мыслит его молва. Исключительный такт, умелое и умное водительство, терпенье в трудном деле выращиванья зеленых побегов, постоянное самоограничение (как бы не подавить индивидуальность студийца!) — вот некоторые из педагогических принципов Дикого. Нам и сейчас кажется, что они — превосходны.
Г. Менгелет, О. Солюс В творческой лаборатории мастера // Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.