Интересно, что к тому времени, как Дикий принялся за «Глубокую провинцию», она успела провалиться (это — точное слово) в ряде других городов, в том числе таких крупных, как Ленинград и Киев. Перечитывая пьесу сейчас, я догадываюсь, что тут произошло.
По-видимому, ее восприняли как бы буквально, в бытовом соответствии со всем тем, о чем в ней говорится, и это помешало проникнуть в природу светловского мышления. Колхозная пьеса казалась делом знакомым, вот ее и ставили как колхозную, с оглядкой на бытующий сценический канон. А Алексей Дикий, у которого была в те годы репутация режиссера не только дерзающего, но и охотно дерзящего (это он пустил по Москве эпатирующую фразу о том, что берется поставить телефонную книгу), отнесся к «Глубокой провинции», первой пьесе Михаила Светлова, с удивительной бережностью. Все его усилия были направлены к тому, чтобы выразить Светлова, донести до зрителя его слова и мысли, особенности его драматургического почерка, его поэтичность и его театральность. И на этом пути самого Дикого ждал оглушительный режиссерский успех. Это казалось странным потому, что Дикий был совсем иным художником, чем Светлов. Режиссер «земной», он любил быт на сцене, густой и пряный, любил яркие краски, насыщенное до предела действие. Таким я запомнила Дикого в его лучших спектаклях — «Блохе», «Леди Макбет Мценского уезда», «Смерти Тарелкина», позже — «Тенях». Среди его сценических побед «Глубокая провинция» занимает какое-то особое место. Казалось бы, Дикий должен был потерпеть неудачу при встрече с такой пьесой, как «Глубокая провинция», или сломать хрупкую индивидуальность Светлова, подчинив ее своей художественной воле. Не случилось ни того, ни другого. Напротив, именно Дикий оказался замечательным толкователем светловской пьесы, поняв ее неожиданно верно и тонко. В качестве пьесы о колхозной деревне середины 30-х годов «Глубокая провинция» и тогда разочаровывала, разочаровывает и сейчас. В ней нет сюжета, она распадается на отдельные, слабо связанные между собой звенья, каждое из которых может быть, а может его и не быть: политотдельцы борются за урожай, трактористы днюют и ночуют в поле, авральная погрузка зерна, преодолеваются трудности, не хватает хлеба, людей, тракторов, не хватает времени для сна и отдыха, и все завершается как будто бы банально-счастливо — праздником изобилия. ‹…› Не так увидели «Глубокую провинцию» Дикий и художник Н. Шифрин. Прежде всего мне хочется сказать — я не найду более точного определения, — что это был городской спектакль о деревне. Спектакль по пьесе драматурга-горожанина, поставленный режиссером-горожанином, в оформлении художника-горожанина на сцене столичного театра. Поверхностному, командировочному изучению жизни, рождающему лишь относительную поверхностную же верность изображения, Дикий противопоставил право художника взглянуть на предмет как бы несколько со стороны, что предполагает заведомую неполноту картины, но позволяет выделить в ней то главное, что равно интересно и для колхозника, и для рабочего, и для ученого, словом, для каждого человека, любящего свою страну. ‹…› Под руками Дикого «лирическая пьеса в 3-х действиях обратилась в свободный поэтический рассказ с переходом от прозы к стихам, с элементами сказочности, метафоричности образного языка. Самую застенчивость, драматургическую угловатость Светлова Дикий сумел сохранить как чудесное сценическое качество. Он нашел тонкую, верную интонацию для этой юношески свежей пьесы, и все в ней стало и привлекательным, и стройным. Покоряла ясная, какая-то лучистая атмосфера спектакля, нравственная чистота людей, живущих в нем, прозрачность не только сценического рисунка,
но как бы самого воздуха жизни, о которой рассказывает театр. Спектакль Дикого звал к поэтическому восприятию жизни: он раскрепощал, окрылял смотрящего, обращая его мысль к предстоящим свершениям, к тому, что еще не сбылось сегодня, зато завтра непременно сбудется. Герои жили словно в двух измерениях: в сегодняшней бедной и трудной реальности (эти трудности не были смазаны — они весьма ощущались в спектакле) и в мире грядущего, ими предугадываемого. ‹…› Я поздно подружилась с Диким — в 50-х годах, когда он был уже серьезно болен. Я приходила к нему домой, он лежал на тахте, прикуривая папироску от папироски, уговаривал меня ставить «Иванова» в театре имени Пушкина (что потом и осуществилось), мечтал о «Фальшивой монете» Горького, читал монологи Бориса Годунова — этот образ преследовал его до конца дней. Я присматривалась к нему — художнику и человеку — и постепенно постигала то, что казалось мне странным в 30-е годы: почему именно Дикому удалась «Глубокая провинция». Была в нем обостренная болезнью, но, очевидно, присущая ему душевная уязвимость, от которой он защищался юмором. Была доверчивость, тяга к доброму слову, дружескому рукопожатию. Была, как ни странно, детскость, наивность цельного, духовно здорового человека. Была неожиданная в этом возмутителе общественного спокойствия, каким он виделся многим, деликатность.
А насмешливая стойкость, с которой он сносил свое положение больного, догадываясь, как безнадежен финал, вызывала у меня чувство глубокого уважения. ‹…› Он был узнаваем и в этом спектакле. Его рука, его почерк, крупный и размашистый, угадывался в контуре многих фигур, в том, что они были какими-то первобытными, раскоряченными, будто мохом поросшими. Очень колоритные лица. Очень дремучие бороды. Самые скрипучие сапоги. Самые мохнатые из всех возможных шапки. Самые бурные темпераменты. Способность «вкладываться» в любое дело до интенсивнейшей степени. Это был типичный для мышления Дикого ход — предельно земное в предельно поэтическом спектакле, и именно это раскрывало своеобразие светловской образности. Но это был одновременно и способ иронически опрокинуть понятие «глубокая провинция», вынесенное в заголовок светловской пьесы. Перед нами представало село, кипящее в котле исторических преобразований. Еще вчера эти люди были задавлены мелкими интересами деревенской жизни, сегодня же они жадно тянутся к свету, культуре. Зреют новые чувства, вырисовывается новая психология свободного человека. Наблюдательность Дикого насыщала спектакль теплыми красками жизни. ‹…› «Глубокая провинция» была решена условно. «Натуральный» колхоз на сцене не возникал. Была центральная площадка, очень красиво, я бы сказала, музыкально изогнутая, выступавшая к зрителю плавным языком, и две боковые площадки поменьше, на которых (теперь трюизм, а тогда открытие) были установлены два черных концертных рояля. Пол сцены был паркетный: отлично обработанный, он блестел как зеркало. Об этом много тогда говорили (только Дикому с его парадоксами могло прийти в голову играть колхозную пьесу на паркете), но, в общем, говорили восхищенно, ибо паркет в «Глубокой провинции» не был манерничаньем: он точно выражал режиссерскую мысль. Я уже писала о том, что это был городской спектакль. Встав на путь рассказа зрителю о колхозной жизни со слов поэта, Дикий стремился установить, что дело происходит не там, в деревне, а здесь, в Москве, в зале театра, куда силой воображения поэта и участников спектакля вызываются картины колхозной жизни. Паркет способствовал этому впечатлению. ‹…› Дикий как бы заранее уславливался со зрителем. Три скрещенные жерди — обозначение шалаша. Гитара на стуле в комнате Симы — обозначение стены («На стене гитара...», - говорит ведущий). Два ряда стульев, веером расходившихся к зрителю, на которые весьма откровенно наброшен зеленый ковер — обозначение лужайки (сцена называлась «в гамаках», но бухгалтер и Сима полулежали на стульях, а гамаки, их контуры были обозначены на занавесе Шифриным). Так же была решена сцена разгрузки хлеба из вагонов железной дороги. Не было мешков и не было массовой сцены. Дикий и Шифрин использовали обыкновенный брезент и подперли его в разных местах деревянными костылями; получилась гора мешков, выпиравших своими углами и натягивавших брезент. Вся разгрузка шла за кулисами — по ходу дела убирались костыли и спадал брезент, так что казалось, будто гора хлеба тает на глазах у зрителя. Только один мешок (снова обозначение, символ погрузки) лежал отдельно, на самой сцене. Его с усилием, кряхтя и тужась, поднимал предколхоза Прохоров и, тяжело ступая, уносил за кулисы, откуда раздавалась аккомпанировавшая работе песня. «Сквозь глухие полустанки, сквозь большие города по республике проходят золотые поезда». Наконец, день урожая, праздник осени: во всю сцену фронтально располагались столы, заваленные откровенно бутафорской снедью; там были арбузы, жареная птица, яблоки, румяные калачи — все вкусное, яркое, и это тоже было образной стихией праздника — красивый, нарядный натюрморт. Но Дикий не был бы Диким, если б во всю эту легкую, концертную образность не вторглось нечто, свойственное только ему одному. В своем полемическом задоре он утверждал как раз в те дни, что можно вывести на сцену живую лошадь и никого не шокировать, стоит лишь «провести это через искусство». И вот в «Глубокой провинции» он ее вывел! Живая лошадь! — казалось бы, натурализм высшей марки, эффект сомнительного свойства, применявшийся разве что в пышных оперных постановках Большого театра. Но в «Глубокой провинции» лошадь становилась искусством, потому что не только поражала озорством, но каким-то образом подчеркивала неповторимость выразительных средств. Дикий выводил лошадь на паркет, ставил в самый центр сцены, вороную, красивую, сытую, она была иронически увенчана гирляндами роз и на ней восседал мальчишка в белой рубахе. Возникала парадоксальная смесь натурального и условного (не эклектика, ибо здесь не было недосмотра или случайности, было сознательное опрокидывание привычного, смешение жанра, гротескный сдвиг). И все это непостижимым образом переплавлялось в искусство и «вписывалось» а этот удивительный спектакль. Да и действительно, лошадь на паркете! — именно это, по-видимому, исключало натуралистические ассоциации.
Кнебель М. Спектакль-концерт // Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.