Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Игра с неправильным началом
О работе в кино

Кино для меня никогда не было отхожим промыслом. Более того, кино заставляло меня задумываться над рядом творческих проблем, возникавших в театральной работе.

Эти раздумья привели меня к выводу, что для актера нет существенной разницы между искусством кино и искусством театра, которому я никогда не изменял и который сделал меня пригодным для действий с киноаппаратом.

Таким образом, чтобы ответить на вопрос «как я стал киноактером?», я должен был бы по существу ответить на вопрос «как я стал актером вообще?» и заняться мемуарами о далеких днях моей сценической юности, о первой студии художественного театра, о моих учителях — Станиславском, Немировиче-Данченко и Сулержицком, память о которых для меня священна. ‹…› Я знаю одну истину: если актер хорошо играет на сцене, он хорошо играет в кино. И там и тут от актера требуется «быть самим собой» ‹…› быть правдивым, простым и искренним в своих чувствованиях. И там и тут в основе— правда образного выражения. И надо быть очень незадачливым кинорежиссером, чтобы разочароваться в талантливом театральном актере, сказав про него «Это не для кино». ‹…› С начала моей работы в кинематографе я мог бы сказать, пользуясь шахматной терминологией: «игра с неправильным началом». Как известно, игра в таких случаях продолжается, но она неправильна.

В самом деле, мне, актеру, воспитанному в традициях художественного театра, пришлось начинать с весьма условных позиций в искусстве. Я имею в виду исполнение роли матроса Каденека в «Восстании рыбаков» Анны Зегерс. В работе над картиной я видел больше режиссерских претензий, чем обоснованного права на эксперимент. Все было преувеличено чрезвычайно. Все было не просто, все было за гранью не только правды, но и правдоподобия. Я помню сцену, когда я шел во главе обстреливаемой демонстрации. Я шел так, словно смерть не только не угрожает, но от меня отскочит средних размеров снаряд. Мне казалось непонятным, что, умирая, я должен был по воле режиссера медленно падать, вращаясь вокруг собственной оси, хотя по существу надо было упасть ничком, став внезапно маленьким и беспомощным. Но на все мои возражения ответ был один: это же кино. Кстати, этой формы придерживаются все режиссеры, стоящие на самых крайних и противоположных традициях.

Моя склонность к обобщению была в то время подкреплена воспоминаниями о более ранних днях моего киноактерства, когда в десятом или двенадцатом году, не помню, я снимался в Одессе в фильме, название которого сейчас не припоминаю. Меня заставили тогда бегать по цветочным клумбам, и это было, наверное, не менее глупо, чем падение человека, похожее на падение каланчи. ‹…› Все это надолго отбило у меня охоту работать в кино. ‹…›

Снова после длительного перерыва я пришел работать в кинематограф, где судьба на этот рез была ко мне более благосклонна. Мне довелось сыграть две историко-биографические роли людей, одинаково дорогих и близких нашему народу. Фельдмаршал Кутузов и Адмирал Нахимов.

Работая над Кутузовым, я прекрасно понимал, что передо мной стоит трудная задача: разобраться в чертах характера моего героя, часто противоречивых образу солдата и полководца. Сличая и сопоставляя, соединяя или отбирая необходимые мне черты для создания образа, я не считал возможным механически отмести то, что мне казалось идущим вразрез с представлениями о Кутузове с позиции советского человека, живущего в наши дни. Более того, пытаясь проникнуть в природу этих черт и найти им верную оценку, я старался ввести их в ткань образа и тем самым усилить черты полководца. ‹…›

В итоге мне надо было играть не хитреца, не дипломата, не старую лисицу только. Но в первую очередь солдата; полководца с огромной волей к победе.

Было бы наивно думать, что я не знаю, как надо, следуя общепринятому канону, играть сцену обращения Кутузова к войскам, раскрывая старческую слабость, отсутствие воли и внутреннее опустошение. Но я пошел вполне сознательно на нарушение правдоподобия, заменив его правдой искусства, то есть сегодняшним ощущением образа, раскрывая в нем то главное, что определяет сущность русского патриота. И тут же в сцене после напряженного и жестокого разговора с Лорестоном мой Кутузов как бы весь обмякает и превращается в простого русского человека своего возраста с тягой к печке, на лежанку. ‹…› Контрастируя с волевым напряжением предыдущего эпизода, она должна была показать, как не просто, нелегко давалось Кутузову мобилизовать в себе последнее напряжение воли.

С не меньшими трудностями я столкнулся в работе над ролью адмирала Нахимова.

Материал сценария заставил меня увидеть Нахимова как с детства любимого героя, поэта моря, флотоводца и фанатика своего дела. Роль меня увлекла, но вместе с тем я ощутил боязнь соскользнуть на стандартное решение образа героя, с использованием одного приема, одной краски, то есть сыграть героя вообще «геройствующего». ‹…›

Я искал для Нахимова таких красок, чтобы сделать его многогранным, я хотел привести его различные органические свойства, разнообразные движения его души в слитое единство цельного большого характера. То есть сделать Нахимова таким, каким он был: человеком огромной культуры духа, культуры мысли, глубокого провидения, человеком неуемного темперамента и воли, инициативы и бесстрашия перед ответственностью за свои действия (за Синопский бой ответственность взял на себя). Внимание Нахимова к людям, к товарищам по службе на флоте, забота о них, порою нежная и волнующая к ним любовь всегда сочетались с требовательностью беспрекословного подчинения. ‹…› Что же могло мне помочь в решении труднейшей актерской задачи сделать образ Нахимова? Только, как говорится на нашем актерском языке, верный ключ к образу. Мне кажется, что я нашел его в таком простом и одновременно таком сложном и могучем слове, как точность.

Дикий А. Как я стал киноактером // Искусство кино. 1957. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera