Кино для меня никогда не было отхожим промыслом. Более того, кино заставляло меня задумываться над рядом творческих проблем, возникавших в театральной работе.
Эти раздумья привели меня к выводу, что для актера нет существенной разницы между искусством кино и искусством театра, которому я никогда не изменял и который сделал меня пригодным для действий с киноаппаратом.
Таким образом, чтобы ответить на вопрос «как я стал киноактером?», я должен был бы по существу ответить на вопрос «как я стал актером вообще?» и заняться мемуарами о далеких днях моей сценической юности, о первой студии художественного театра, о моих учителях — Станиславском, Немировиче-Данченко и Сулержицком, память о которых для меня священна. ‹…› Я знаю одну истину: если актер хорошо играет на сцене, он хорошо играет в кино. И там и тут от актера требуется «быть самим собой» ‹…› быть правдивым, простым и искренним в своих чувствованиях. И там и тут в основе— правда образного выражения. И надо быть очень незадачливым кинорежиссером, чтобы разочароваться в талантливом театральном актере, сказав про него «Это не для кино». ‹…› С начала моей работы в кинематографе я мог бы сказать, пользуясь шахматной терминологией: «игра с неправильным началом». Как известно, игра в таких случаях продолжается, но она неправильна.
В самом деле, мне, актеру, воспитанному в традициях художественного театра, пришлось начинать с весьма условных позиций в искусстве. Я имею в виду исполнение роли матроса Каденека в «Восстании рыбаков» Анны Зегерс. В работе над картиной я видел больше режиссерских претензий, чем обоснованного права на эксперимент. Все было преувеличено чрезвычайно. Все было не просто, все было за гранью не только правды, но и правдоподобия. Я помню сцену, когда я шел во главе обстреливаемой демонстрации. Я шел так, словно смерть не только не угрожает, но от меня отскочит средних размеров снаряд. Мне казалось непонятным, что, умирая, я должен был по воле режиссера медленно падать, вращаясь вокруг собственной оси, хотя по существу надо было упасть ничком, став внезапно маленьким и беспомощным. Но на все мои возражения ответ был один: это же кино. Кстати, этой формы придерживаются все режиссеры, стоящие на самых крайних и противоположных традициях.
Моя склонность к обобщению была в то время подкреплена воспоминаниями о более ранних днях моего киноактерства, когда в десятом или двенадцатом году, не помню, я снимался в Одессе в фильме, название которого сейчас не припоминаю. Меня заставили тогда бегать по цветочным клумбам, и это было, наверное, не менее глупо, чем падение человека, похожее на падение каланчи. ‹…› Все это надолго отбило у меня охоту работать в кино. ‹…›
Снова после длительного перерыва я пришел работать в кинематограф, где судьба на этот рез была ко мне более благосклонна. Мне довелось сыграть две историко-биографические роли людей, одинаково дорогих и близких нашему народу. Фельдмаршал Кутузов и Адмирал Нахимов.
Работая над Кутузовым, я прекрасно понимал, что передо мной стоит трудная задача: разобраться в чертах характера моего героя, часто противоречивых образу солдата и полководца. Сличая и сопоставляя, соединяя или отбирая необходимые мне черты для создания образа, я не считал возможным механически отмести то, что мне казалось идущим вразрез с представлениями о Кутузове с позиции советского человека, живущего в наши дни. Более того, пытаясь проникнуть в природу этих черт и найти им верную оценку, я старался ввести их в ткань образа и тем самым усилить черты полководца. ‹…›
В итоге мне надо было играть не хитреца, не дипломата, не старую лисицу только. Но в первую очередь солдата; полководца с огромной волей к победе.
Было бы наивно думать, что я не знаю, как надо, следуя общепринятому канону, играть сцену обращения Кутузова к войскам, раскрывая старческую слабость, отсутствие воли и внутреннее опустошение. Но я пошел вполне сознательно на нарушение правдоподобия, заменив его правдой искусства, то есть сегодняшним ощущением образа, раскрывая в нем то главное, что определяет сущность русского патриота. И тут же в сцене после напряженного и жестокого разговора с Лорестоном мой Кутузов как бы весь обмякает и превращается в простого русского человека своего возраста с тягой к печке, на лежанку. ‹…› Контрастируя с волевым напряжением предыдущего эпизода, она должна была показать, как не просто, нелегко давалось Кутузову мобилизовать в себе последнее напряжение воли.
С не меньшими трудностями я столкнулся в работе над ролью адмирала Нахимова.
Материал сценария заставил меня увидеть Нахимова как с детства любимого героя, поэта моря, флотоводца и фанатика своего дела. Роль меня увлекла, но вместе с тем я ощутил боязнь соскользнуть на стандартное решение образа героя, с использованием одного приема, одной краски, то есть сыграть героя вообще «геройствующего». ‹…›
Я искал для Нахимова таких красок, чтобы сделать его многогранным, я хотел привести его различные органические свойства, разнообразные движения его души в слитое единство цельного большого характера. То есть сделать Нахимова таким, каким он был: человеком огромной культуры духа, культуры мысли, глубокого провидения, человеком неуемного темперамента и воли, инициативы и бесстрашия перед ответственностью за свои действия (за Синопский бой ответственность взял на себя). Внимание Нахимова к людям, к товарищам по службе на флоте, забота о них, порою нежная и волнующая к ним любовь всегда сочетались с требовательностью беспрекословного подчинения. ‹…› Что же могло мне помочь в решении труднейшей актерской задачи сделать образ Нахимова? Только, как говорится на нашем актерском языке, верный ключ к образу. Мне кажется, что я нашел его в таком простом и одновременно таком сложном и могучем слове, как точность.
Дикий А. Как я стал киноактером // Искусство кино. 1957. № 8.