Личность Дикого-художника стала легендарной еще при жизни. С ним было связано множество анекдотов, недостоверных, как все театральные анекдоты, но улавливавших какие-то важные грани диковского своеобразия. Дикий легенды — талант неуемный, стихийный, наделенный могучей творческой потенцией, реализуемой отчасти планомерно, но больше в силу счастливого озарения, гениальных догадок, исчерпывающих суть. Дикий легенды — озорник и грешник, баловень судьбы, шутя творивший свое праздничное искусство, щедрой рукой рассыпавший сценические феномены, в которых все было против правил и вместе с тем ошеломляюще истинно.
Надо думать, что многое в этом портрете нравилось Дикому
и чем-то льстило ему; во всяком случае, он не спорил с легендой и был не прочь порой подыграть такому о себе представлению.
В его манере держаться и творчески себя заявлять был элемент театральной подчеркнутости. Не выходя за рамки вкуса, он все же любил «прозвучать» в театральной Москве, хотел и умел быть замеченным. На него обращали внимание на улице, в толпе, в зрительном зале театра; коренастый, плотный, с шапкой светлых волос, небрежно откинутых назад, с глазами, полными ума и насмешливой наблюдательности, небрежно и вместе с тем броско одетый, он был артистичен в каждом своем движении. Он шел по Москве, и даже люди, касательства к искусству не имевшие, понимали: идет художник.
Но, разумеется, Дикий сложнее легенды, которая требует серьезных поправок применительно к его вкладу в сценическую традицию.
Ибо за пиршеством таланта, за буйством красок, их, казалось бы, неуправляемой игрой, за потребностью удивлять, которая была в нем ярко выражена, стояло то, что должно было стоять у художника такого масштаба и силы: ночи без сна, напряженнейший поиск истины, умение различать в тумане цель и к ней вести свой творческий корабль, добиваясь «принципиального единства» поэтики складывающегося спектакля; стояли воля, организованность, точность, план, чувство меры и взгляд на театр как на «искусство логики», что было одним из его, Дикого, афоризмов.
Умение поверять алгеброй гармонию было присуще Дикому в гораздо большей степени, чем думали окружающие. Оно, это умение, находилось, может быть, в состоянии идеальной взвешенности с тем, что давала его богатейшая интуиция; завидное сочетание, при котором мысль художника, глубоко проникающая, ни на миг не остается «голой», но тут же обрастает каскадом образов необычайной яркости, которые не нагнетать приходится, но сдерживать, их порой ускромнять и из них отбирать. Этот навык сознательного художника распространялся не только на процесс творчества, но и на круг эстетических верований, которые исповедовал Дикий, отливая их в формулы отточенные и парадоксальные, как он сам. ‹…›
Дикий — мхатовец по своему «верую», по потребности ставить в центр всего мир души человека, ориентироваться на подлинность его чувств, по стремлению соотносить творимое на сцене с тем, что нас окружает в жизни, каким бы опосредствованным и сложно-ассоциативным ни был образный ряд. Он — мхатовец, и в этом своем качестве составляет веский аргумент в пользу емкости системы, менее всего понуждающей художника к уравнительному творчеству, к необходимости подчиняться команде: «делай, как я!». ‹…›
Но такова уж, видно, диалектика этого таланта, что, оставаясь своим человеком во МХАТе, он даже в юные годы не сливался с ним до конца. В этом созвездии индивидуальностей, где лица уже на раннем этапе были достаточно определенно очерчены, его лицо своим «необщим выраженьем» немедленно бросалось в глаза, даром что и стоял он тогда — сотрудник Дикий! — в самом заднем ряду групповой фотографии. И дело тут не в одной только яркости — яркость была и у Вахтангова, и у Михаила Чехова, и у Бирман, и у других его товарищей и ровесников. Дело в теме художника, в его главной мелодии, которая не звучала в унисон с тогдашним «оркестром» театра, а впоследствии тем более расходилась с ним.
Художник редкого нравственного здоровья, чисто языческого чувствования жизни, приверженный творчески главным образом к цельным, а не раздробленным судьбам, Дикий не проявлял преимущественного интереса к метаниям неустроенного интеллигента, к разладу в душе, так глубоко воплощенному театром на Камергерском. Вот в каком смысле он принадлежал миру этого театра и был в нем несколько «на особицу». ‹…›
Жизнь Дикого-художника отчетливо делится на три периода.
Творческий разгон этой жизни (1910–1927) был дан Художественным театром и его Первой студией, откуда Дикий ушел конфликтно, что случалось с ним не однажды, уведя с собой группу единомышленников, которых, впрочем, немедленно растерял. В ту пору он — преимущественно актер, режиссура только начинается: свой первый спектакль — «Зеленый попугай» Шницлера в так называемой Шаляпинской студии — Дикий выпустил в 1921 году, — хотя за последующие шесть лет немало преуспел в этой области.
С 1927 года и до второй половины тридцатых годов (следующий этап) Дикий активнейшим образом работает в режиссуре, бродяжит, выпуская спектакль за спектаклем в театрах Москвы и Ленинграда, и не только этих двух городов — его творческая «выдача» так обильна в те годы, что даже обозреть ее — дело нелегкое. Молодой сравнительно режиссер выдвигается в первую шеренгу, о нем спорят, пишут, каждая его постановка получает общественный резонанс.
Наконец, третий этап — с начала войны 1941 года и до дня смерти, последовавшей в 1955 году. Это — Дикий зрелый, маститый, увенчанный орденами и званиями (народный артист СССР, профессор, лауреат Государственных премий). И работает он сравнительно оседло, в крупных театрах — Вахтанговском, Малом, Московском театре имени А. С. Пушкина. Споры о Диком-художнике к тому времени утихают; наконец-то его признают правоверным реалистом, но и интерес к его спектаклям убавляется. ‹…›
В Художественном театре юноша Дикий сыграл ряд эпизодов, отделанных с такой восторженной тщательностью (первые роли в жизни, акт доверия со стороны режиссуры, потребность наилучшим образом зарекомендовать себя творчески), что о них и говорили, и писали, и «сам» Немирович-Данченко счел нужным как-то зайти в уборную к участнику массовки и выразить ему свое удовлетворение. Это были: судебный пристав в «Живом трупе» Л. Толстого, Миша в «Провинциалке» И. Тургенева, один из врачей в мольеровском «Мнимом больном» и бессловесные роли в толпе, снабженные точной и смелой характерностью. Позже, вернувшись в 1917 году с фронта, он уже играл и крупное, в частности Епиходова и доктора Львова и чеховских спектаклях театра, заменив первого исполнителя И. Москвина. Во всех этих случаях Дикий органически вписывался в ансамбль мастеров Художественного театра и вовсе не был там белой вороной, хотя уже и тогда он был Диким — резко своеобразным художником.
В Первой студии Дикий начал с Баренда в «Гибели „Надежды“» Гейерманса, за которым последовали чревоугодливый и грешный странник Василий в «Каликах перехожих» Волькенштейна и Фрезер в «Потопе» Бергера, которого Дикий играл третьим после Вахтангова и Михаила Чехова. В годы революции к списку прибавились Джон Пирибингль в диккенсовском «Сверчке на печи» и шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира. ‹…›
Расписная, пряничная, затейливая «Блоха» стоит у истоков режиссерской биографии Дикого, но все качества Дикого-режиссера в этом спектакле заложены. Он весь здесь: художник сугубо национальный, чувствующий себя как дома в атмосфере российских нравов, влюбленный в народный театр, в его выразительные возможности. Он подробно рассказал в своей книге об этом шутейном, забористом представлении, где были лубочная Тула, пародийные старцы-придворные, ультрамеханизированная Англия и множество игровых находок в скоморошьем духе.
«Блоха» была во всех отношениях верна искусству первых лет революции (оно требовало таких вот праздничных, буйно театральных, во весь голос осмеивавших «прошедшее житье» буффонных действ) и весьма показательна для творческого мышления Дикого, фиксируя его крайнюю позицию в системе мхатовских звезд. ‹…›
Средняя полоса творческой жизни Дикого, полоса его расцвета, была отмечена необычайной, прямо-таки сумасшедшей продуктивностью. Сразу же после ухода из МХАТ-2 молодой, предприимчивый, дерзко уверенный в своих силах Дикий возникает в театре бывш. Корша, в театре Революции, в театре сатиры, в Ленинградском нардоме, в провинции. Едет в Белгосет для постановки «Праздника в Касриловке» Шолом-Алейхема. Дебютирует в качестве сопостановщика оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и в том же качестве вводит прославленное «Яблочко» в балет «Красный мак» (Большой театр, Москва). Буквально тогда же (1927) выезжает на несколько месяцев в Палестину, где ставит в театре «Габима» «Кладоискателей» по Шолом-Алейхему и «Корону Давида» Кальдерона. Вполне вероятно, что в этом перечне кое-что и упущено.
Выдав сразу такую внушительную обойму спектаклей «хороших и разных», Дикий держит набранный темп вплоть до самого конца периода. К середине тридцатых годов, став на десятилетие старше, он выпускает спектакль за спектаклем в руководимом им театре ВЦСПС, занимается в своей Литературно-театральной мастерской, где тоже осуществляет сложнейшие постановки, читает курс в ГИТИСе, а в 1936 году, когда театр ВПСПС был закрыт, становится главным режиссером Большого драматического театра в Ленинграде и там успевает подписать немало афиш, попутно «забежав» в Малый театр для постановки «Смерти Тарелкина».
В этом круговращении режиссерских дерзаний, эксцентрических выпадов, парадоксов, игры ума выделяется несколько спектаклей, ставших вехами всей жизни Дикого; спектаклей, в которых уже не форма бросалась в глаза, но мысль художника, его отношение к жизни, то, что хотелось ему поведать о времени и о себе: «Человек с портфелем» А. Файко в театре Революции (1928), «Первая Конная» Вс. Вишневского в театре Ленинградского нардома (1930), «Вздор» К. Финна (1934) и «Глубокая провинция» М. Светлова (1935) в театре ВЦСПС, «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову в Литературно-театральной мастерской (1935), «Смерть Тарелкина» в Малом театре (1936), «Большой день» В. Киршона в БДТ (1937).
«Легендарное» в Диком (или то, что сложило легенду о нем) проявилось особенно рельефно в те годы. При всякой возможности он заявлял себя крушителем «установленного от веков», претендуя помериться силами с кем угодно: с Мейерхольдом, с Таировым, с самим Станиславским. Режиссером, видящим все по-своему и делающим по-своему без малейшей оглядки на образцы, на бытующую театральную норму. Обладателем пронзительно-острого зрения, которое вместе с тем заметно отклонялось от зрения ординарного. Умеющим придавать «своим представлениям свои формы» — горьковское выражение, которое Дикий любил.
Но именно в ту пору в нем складывались и иные черты, которые потом помогут дорисовать портрет зрелого, творчески умудренного Дикого. Он становится все более систематичен в работе, жестче, чем прежде, пресекает завихрения своей неуемной фантазии, обдумывает свое эстетическое кредо. Тогда возникли почти все знаменитые афоризмы Дикого, до сих пор популярные в актерской среде: «Решение — 50 процентов успеха», «Режиссура — это искусство логики», «Театральность — оправданная невероятность», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — не четыре, а тридцать семь с половиной», «Чем удивлять?». Он любил эти выводы-формулы, возвращался к ним постоянно, сообразовался с ними в своей режиссерской практике, хотя, конечно, был сложнее им же выдвинутых заповедей, скорее блестящих, чем глубоких. ‹…›
Война застигла Дикого в Омске, где он присоединился к Театру имени Евг. Вахтангова и проработал там несколько лет, продолжая ставить и играть почти с прежней творческой неистощимостью. В актив Дикого входят в те годы спектакли «Русские люди» и «Олеко Дундич», роли Маттиаса Клаузена, дьячка в знаменитой чеховской «Ведьме» (восстановленной им, режиссером, в сценической версии Л. Сулержицкого), наконец, Ивана Горлова во «Фронте» Корнейчука. Затем был Малый театр, в котором прошли все последние годы Дикого и, для прощания с искусством и жизнью, — «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, поставленные им на сцене Московского театра имени А. С. Пушкина.
Принято думать, что поздний Дикий многое утратил как художник своеобычный, дерзающий; ушли его яркость, его обыкновение бросать вызов богам, хотя бы и богам театральным, и звуки его мощного органа доходили до нас как бы под сурдиной. Для такого мнения есть данные, хотя «тишина» вокруг Дикого царила обманчивая; можно сказать, что и молчал он по-диковски — с какой-то насмешливой независимостью, многое зная и тая про себя, чтобы в будущем разом выплеснуть накопленное, обрушить каскад своих вольностей, отступлений от правил, оправданных невероятностей на головы тех, кто склонен был думать, что режиссер Дикий кончился и время его ушло. Это удалось осуществить лишь частично — в «Тенях»: помешала неизлечимая болезнь. Но и «Теней» было вполне достаточно, чтобы подтвердить квалификацию Дикого-режиссера; смерть он встретил в первой шеренге, и именем Дикого снова пестрели газеты, как и в начале творческого пути. ‹…›
Дикий был художником во всех отношениях «негладким» и регламенту не поддающимся. Непредвзятость и резкость суждений, привычка все сценически договаривать, не улучшая истины, ненависть к параду и зализанности на сцене — вот его существо. А оказался он связанным как раз с теми явлениями искусства, которые были особенно чужды его таланту и в которых он не мог по-настоящему проявить себя, — биографические фильмы, воплощаемые на сцене и в кино в соответствии с требованиями тех лет, и Малый театр, с которым у Дикого было много родственного (черты русской реалистической школы), но который, когда он туда пришел, переживал не лучшую свою полосу: слишком многое в его искусстве бралось без критики, а чувство законной гордости, связанное с его славной стодвадцатипятилетней историей, подменялось порой избыточным славословием. Все это было не по Дикому, а работать между тем было надо. Не удивительно, что в создавшемся климате его талант поблек, стал ровнее, «нормальнее», с явным ущербом для него самого и для искусства. ‹…›
Спектаклем перехода (который Дикий не успел совершить, подкошенный болезнью) явились «Тени», премьера которых состоялась поздней осенью 1953 года. Пора знаменательная: тогда как раз начинался процесс освобождения нашего театра от ложных догм, от издержек унификации, и «Тени» были в числе предвестников. Спектакль оказался правофланговым в том славном ряду, куда встали потом «Иванов» М. Кнебель, «Греза» Н. Охлопкова, «Власть тьмы» Б. Равенских, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Лобанова, «Варвары» Г. Товстоногова и другие классические спектакли, прочитанные свежими и нынешними очами.
Дикий ставил «Тени» как драматическую сатиру, опираясь на мысль Салтыкова-Щедрина, высказанную им в связи с этой пьесой: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия». Горькое чувство вызывал и спектакль: казенная страна, страна рабов и господ, где правят люди-тени, где государственные вопросы решают «женщины вольного обращения», а новенькая ассигнация откупщика правит всем; «строй, лишенный исторической перспективы, — лишь надутое ничтожество, призрак», по определению самого Дикого.
Образ спектакля вырастал из атмосферы служебного кабинета «сугубого» генерала Клаверова: стиль «ампир», массивный, с инкрустациями письменный стол, свободный от бумаг, портрет Александра Третьего во весь рост, за богатыми шторами окна — панорама дворянского Петербурга, и на спинке стула — парадный мундир, символ чиновничьего своевластья. Пустота, казенщина. Представительно, холодно, бесчеловечно,
В спектакле было много острого, его гипербола диктовалась жанром, да и режиссерское мышление Дикого, освободившись от тормозов, на наших глазах вправлялось в естественную для него колею. ‹…›
Таковы были «Тени», располагавшиеся как бы в преддверии четвертого, несостоявшегося этапа жизни Дикого. <...>
Но при всей своей разносторонности Дикий прожил жизнь однолюбом, безусловно предпочитая режиссуру всем прочим творческим проявлениям. Оттого, должно быть, обладая высочайшей актерской потенцией, он играл спорадически, от случая к случаю, как бы лишь для того, чтобы удостовериться, что и это умение у него в руках; он не любил режиссеров, беспомощных в актерском отношении. Притом все созданное Диким-актером, выдавало режиссерский склад его мышления, позволяло понять, каково оно у Дикого. Он выходил на сцену, чтобы утвердить актерски то ощущение жизни и искусства, которое было у него — режиссера, пользовал те же тона и краски, что составляли его режиссерскую палитру. Его актерская работа была, пользуясь шекспировским выражением, весьма частым в устах Дикого, как бы прикидкой на ножнах перед нешуточностью режиссерских сражений.
У Дикого-актера был мазок сочный, цветовая гамма насыщенная, колорит главным образом солнечный, юмор чаще всего буффонный. Даже играя мелкого человека, Дикий возводил эту мелкость в степень многоохватного обобщения (таков дьячок в «Ведьме», судебный пристав в «Живом трупе»). Даже играя человека, доведенного нравственными страданиями до отчаяния, он рисовал его гигантом, колоссом, каким сам постоянно казался, несмотря на свой средний рост (таков Маттиас Клаузен, в передаче Дикого — король Лир времен фашизации Германии, благородный, гневный, с гривой белых, «бетховенских» волос). И каким бы ни был его герой, из какой бы среды ни вышел, какое бы ни исповедовал «верую», одно оставалось неизменным: монолитность характера, словно высеченного из одного куска. Это Дикий-актер, но в своей режиссуре он преследовал то же, сохранял весь комплекс названных черт.
Владимирова З. Алексей Дикий // Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.