Ha киностудии «Арменкино» Перестиани поставил пять художественных и один документальный фильм: «Замалу», «Свет и тени», «Солнце на повороте», «Ануш», «Лодырь», «Туристическая Армения». В фильмах «Под черным крылом», «Давид-Бек» он снимался в качестве актера.

К сожалению, фильмы, созданные Перестиани в Армении, не из лучших его работ. ‹…› Вульгарно-социологический пафос, внесенный им в бессмертную поэму Туманяна, исказил «Ануш» до неузнаваемости; идейная прямолинейность «Замалу» и «Света и теней» лишила их художественной выпуклости и объемности; то же самое превратило «Лодыря» в агитку, которая в 1932 г., в отличие от агиток времен гражданской войны, воспринималась зрителем как явный примитив. Что же касается фильма «Солнце на повороте», то он вообще на экраны допущен не был.

Наиболее интересным фильмом Перестиани из созданных им в Армении был «Замалу». Это был первый фильм армянских кинематографистов, посвященный революционной борьбе партии большевиков.

Действие фильма развернулось на важном стратегическом участке вокруг Шагалинского железнодорожного моста, связывающего Армению с Грузией. В страхе перед надвигающейся революцией меньшевики заминировали мост, чтобы в случае надобности взорвать его и лишить большевиков стратегически важного железнодорожного узла. О том, как большевики-подпольщики предотвратили взрыв моста и обеспечили беспрепятственный проход первого поезда из Советской Армении в Советскую Грузию и рассказывает фильм. ‹…›

С одной стороны, будучи киногеничным, такой сюжет способствует активному восприятию фильма — фильм в какой-то мере завлекает и интригует, но, с другой стороны, увлеченные детективностью сюжета, авторы обезличивают идейную сторону повествования. ‹…› Mы далеки от мысли требовать привнесения в каждый частный и локальный эпизод жизни показа всей сложности и многообразия ее, но как-то выделить основной смысл борьбы в этой самой локальности и конкретности все-таки необходимо, и не так, конечно, как это было сделано в «Замалу» — схематично, между прочим, искусственно и оторванно от основной сюжетной композиции, а органично и полнокровно, так, чтобы идея эта вытекала из самих образов и ситуаций фильма.

Образы фильма, хотя и были удачно воплощены В. Вартаняном, Д. Кипиани, Н. Мамулашвили и др. в том виде, какими их мыслил режиссер, представляли собой скорее абстрактные символы, нежели живые человеческие характеры. ‹…› В «Замалу» Перестиани обобщает образы, доводя их до абстракции знака. ‹…›

Такого рода «характеристики» свойственны всему фильму, они-то и делают его плакатно-прямолинейным, плоскостным и схематичным.

В 1930 г. И. Перестиани закончил свой следующий фильм, экранизацию жемчужины армянской поэзии — поэмы О. Туманяна «Ануш». Фильм этот представляет собой яркий, хрестоматийный пример того, как нельзя экранизировать произведения классической литературы.

Режиссер взял из поэмы лишь ее голую, схематизированную до предела фабулу. Он не смог проникнуть в глубины туманяновской поэзии, не смог постигнуть ее прозрачную, утонченную поэтичность. ‹…› И. Перестиани решил дать поэме новую, уже современную жизнь.

Фабула поэмы Туманяна сводится буквально к двум словам — «трагедия любви». Эта извечная тема поэзии, как некий, еле уловимый и очень гибкий стержень, обрастает в поэме причудливыми кружевами поэтической образности, прозрачным и легким узором звукового орнамента, простой до примитивности, но глубокой и мощной моралью народа. ‹…›

Перестиани увидел смысл трагедии в социальном конфликте. Вольные крестьяне Моси и Capo превратились у него в кулака и батрака. Батрак осмелился полюбить сестру кулака, за что его и убили. Такой мотив конфликта совершенно чужд поэме Туманяна.

Перестиани воскресил кинематограф экзотического Востока, который на протяжении пяти лет целенаправленно изживался армянским киноискусством.

Получился парадокс. Казалось бы, наоборот, привнесение социальных мотивов в жизнь армянского села должно было придать ей жизненную достоверность и правдивость. Но этого не произошло, ибо мотив этот был привнесен извне, насильственно, и никак не увязывался с поэтическим миром туманяновской «Ануш». Несоответствие момента поэтического (а это тоже в фильме есть) и актуальных, жизненно важных проблем современности сделало фильм несостоятельным. ‹…›

Образы фильма, созданные непрофессиональными актерами, мертвенны и невыразительны, в них нет живого дыхания. Они предстают перед нами как некие знаки, символы определенных человеческих характеров, словно в комедии масок. Они ничем не отличаются от тех восковых фигур, изображающих Capo, Ануш, Моси и других героев фильма, которые стоят за стеклянной витриной в музее, куда пришли на экскурсию пионеры. Этот эпизод, которым начинается и кончается фильм, вопреки ожиданиям и стремлениям режиссера оживить прошлое, оборачивается своей противоположностью. ‹…›

Не удалась И. Перестиани и следующая его картина — «Лодырь». Фильм, сделанный им по совместному сценарию с Г. Чахиряном, пытался показать, как лодырь и пьяница под воздействием коллектива завода превращается в ударника производства.

Без всякого сомнения, тема была актуальна и очень нужна. В ней должны были отразиться такие особенности социалистического производства, как коллективизм, новое отношение к труду и общественной собственности, соцсоревнование и многие другие. Однако все эти, казалось бы, главные темы фильма были смазаны и звучали как бы между прочим.

Лейтмотивом фильма стал образ лодыря — Степанова в исполнении Хачаняна. Лодырь и пьяница Степанов систематически опаздывает на работу. Хотя он и высококвалифицированный рабочий, но работает он по «вдохновению», а все остальное время лишь кое-как тянет лямку. Дело дошло до того, что Степанов уходит с завода. Напившись в трактире, он засыпает и видит сны, которые в основном и побуждают его вернуться к нормальной жизни и стать ударником производства.

Как видно из вышеизложенного, тема фильма, т е. тема перевоспитания человека под воздействием коллектива, которая должна была стать основной, не нашла в фильме никакого развития. ‹…›

Как в драматургии фильма, так и в его режиссерской стилистике отсутствует какая-либо цельность и завершенность. Все в этом фильме висит в воздухе, все половинчато и недосказанно.

В фильме, кроме всего прочего, много чисто технической неряшливости. Так, в стоящих рядом двух монтажных планах Степанова в одном плане у него завязана правая щека, в другом — левая.

Ничего достойного автора «Красных дьяволят» нельзя сказать и о фильме «Свет и тени». Фильм был посвящен борьбе с неграмотностью и ратовал за новые методы школьного воспитания.

В деревню приезжает молодая учительница. Ей предстоит борьба с забитостью и необразованностью, с одной стороны, и с кулаками — с другой.

Тема фильма, которая могла вылиться в страстное и драматически насыщенное повествование, превратилась в скупую констатацию факта с искусственными, не убеждающими конфликтами. 

‹…› «Свет и тени», как и «Лодырь», сделан как-то пассивно, вяло, без огонька и творческой самоотдачи. В фильме имеется определенный уровень профессионального мастерства и, пожалуй, больше ничего. Недаром ‹…› Перестиани писал о фильмах, поставленных им в Армении: «...это была моя творческая агония как режиссера» ^[1]

Закоян Г. Армянское немое кино. Ереван: АН Армянской ССР. 1976