Режиссерское мастерство, кинематографическое мышление, реалистическое актерское исполнение отличают и фильмы И. Перестиани — одного из самых первых деятелей советского кино и, по сути дела, одного из его основоположников. Его лучшие картины новизной своего содержания и высоким профессионализмом оказали влияние на весь советский кинематограф. Для современников, же они были подлинными открытиями.

Уже тогда он применял импровизационный метод в работе с актерами, и многое в его фильмах, в том числе и диалог, рождалось тут же, на съемочной площадке. ‹…›

В «Арсене Джорджиашвили» (сценарий Ш. Дадиани и И. Перестиани) впервые нашел свое кинематографическое осмысление революционный опыт грузинского народа. ‹…› Успеху картины способствовал и ряд ее кинематографических достоинств по тем временам. Она была поставлена с присущим Перестиани профессиональным умением, выразительно снята, передавала драматическую напряженность. Особенно драматична была сцена прохода по городу матери, идущей к приговоренному к смертной казни сыну, а также кадры, где на фоне старой крепости Арсена ведут на расстрел.

Достоверно, убедительно поведение жандармов. Режиссер не стал их шаржировать. Они даны реалистически, такими, какими были на самом деле. Правда, актеры, за исключением Е. Черкезишвили в роли матери, играют еще несколько театрально.

В 1922 году вышел другой фильм Перестиани — «Сурамская крепость» — по одноименной повести Д. Чонкадзе. До уровня литературного первоисточника фильм, естественно, не поднялся, но, тем не менее, пользовался необыкновенным успехом. ‹…›

Перестиани внимателен к быту, умеет показать обряды и обычаи. Потому так интересна, например, сцена свадьбы. Но особенно поражала зрителей кульминационная сцена замуровывания сына Дурмшихана. Эта кадры через равные промежутки времени перебивалась надписями, передававшими один и тот же вопрос матери и ответы на него сына. Мать, обезумевшая от горя, спрашивает сына, до каких пор дошла стена. И каждый раз он отвечает: до колен, до пояса и так далее. А затем это ритмическое чередование вопросов и ответов прерывается: надписи-ответа не последовало. Наступает длительная трагическая пауза, на экране лишь возведенная стена... Ритмичной организацией материала, ритмичным чередованием кадров замуровывания и титров усиливается эффект, приводящий к этой паузе. Слова надписи здесь не пояснение, а самостоятельный монтажный элемент, как и сама пауза.

Есть в этом фильме и другие кинематографические удачи, принципиальные для того периода. 

‹…› необходимо отметить и то важное значение для развития советского кино по реалистическому пути, которое имел другой фильм Перестиани — «Три жизни» (1924), поставленный по роману Г. Церетели «Первый шаг». Впервые в кино было показано рождение нового класса, национальной буржуазии, нового типа купца.

Достоинства фильма, его новаторство не скрылись от зрителей и критиков тех лет. ‹…›

Картина снискала чрезвычайно высокую оценку А. В. Луначарского своей глубокой социальной значимостью и высоким художественным строем. Он писал, что этот фильм «не только равняется с самыми лучшими заграничными произведениями, отличаясь от них глубиной своего реализма, но оставляет далеко за собой и все советское искусство» ^[1] ‹…›

Фильм интересен как удачная новаторская попытка создания киноромана. Поучительны сами принципы этой работы, сохраняющие значение и в наши дни. Сама композиция романа влияет на фильм, делает его многоплановым и широким по охвату событий и типов. Основным персонажам фильма — Бахве Пулава и его антиподу — прапорщику Царба — в связи с перипетиями судебного разбирательства приходится обращаться за помощью к близким и знакомым, ходить по присутственным местам, посещать людей разного социального и служебного положения — влиятельных сановников, царских чиновников, полицейских, адвокатов... Оба эти персонажа, раскрываясь сами, в то же время раскрывают и окружающую их жизнь, являются не только действующими лицами, но и своего рода «обозревателями» этой действительности. Кроме того, параллельно прослеживаются несколько судеб: в целом ряде эпизодов, не имеющих прямого отношения к основному сюжету, рассказывается о жизни этих людей начиная с детских лет. Благодаря такому сложному построению в фильме развернута широкая социальная панорама, достоверно воссоздающая атмосферу, в которой протекает жизнь персонажей, многообразие их связей, быт и нравы различных слоев общества эпохи зарождения в Грузии капитализма.

Уже тогда Перестиани стремился выйти за пределы театрального кинематографа к чисто пластическим решениям. Когда смотришь лучшие его работы, на память приходят многие удачи и находки современных нам фильмов. Взять хотя бы финальную сцену «Трех жизней».

...Бахва Пулава проникает в спальню князя, чтобы, наконец, расквитаться с ним. Тот спит, и этим, казалось бы, облегчает Бахве задачу. Но не так-то легко убить человека. И это состояние Бахвы отлично выражено интересно и изобретательно решенной сценой, позволившей избежать натурализма. Иеремии Царба почти не видно. Он спит на кровати за свисающим вниз большим пологом. Бахва не убирает этого полога, а прокалывает его кинжалом. Но зрителю неизвестно, попал ли он в Царба. И только когда на полотне появляется и начинает медленно расти темное пятно, исход этой сцены становится очевидным. ‹…›

Режиссерской и актерской работами, глубоким психологическим проникновением, сложным построением интересна и другая картина Перестиани — «Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе», поставленная в 1925 году по произведению Э. Ниношвили «Рыцарь нашего времени».

Фильм повествует о прошлом, в центре его — судьбы обездоленных и униженных социальными условиями людей. Не случайно, видимо, художественные принципы, по которым он сделан, в какой-то мере перекликаются с итальянскими неореалистическими картинами.

Отдельные неточности в костюмах героев и в некоторых бытовых приметах не разрушают в целом хорошо переданной атмосферы, в которой протекает действие повести. Особо следует сказать здесь о новаторском исполнении К. Микаберидзе роли сельского учителя Спиридона Мциришвили. В отличие от других актеров того времени Микаберидзе играет совершенно не театрально, а именно кинематографически, очень тонко, внешне сдержанно... Чуть сгорбленная фигура, мягкие движения, грустные, задумчивые глаза... По точности отделки роли — это выдающаяся работа, лучшая, на наш взгляд, в грузинском кино в те годы.

Пейзаж, фон в фильмах Перестиани естественны, жизненны, национальны. Достоверность обстановки помогает режиссеру добиться от актеров правдивости, непосредственности поведения, точности и полноты в обрисовке персонажей. На эту сторону он обращал особое внимание, органически сочетая типаж и мастерство актерского перевоплощения. Очень живо и реалистично играют у Перестиани исполнители не только основных, но и эпизодических ролей.

Перестиани понимал огромное значение для искусства кино (фотографического по своему происхождению и природе) не только внутренних, но и внешних данных актера, его типажных возможностей, которые всегда учитывались им при подборе исполнителей и распределении ролей.

Обычно он импровизировал прямо на съемочной площадке, и не только видоизменял сюжет, но и экспериментировал с исполнителями, руководствуясь своим чувством художественной правды. Он любил и умел работать с ними, добиваясь живости и непосредственности реакций на предлагаемые по роли обстоятельства, пытаясь сберечь непринужденность и свежесть в исполнении. ‹…›

Перестиани всячески избегал заученной реакции, ценил непосредственную, рождающуюся тут же, в данный момент. Поэтому он иной раз даже не репетировал — внезапно заставлял импровизировать и одновременно снимал. Такой иногда помогал исполнителям, когда чувствовал, что им трудно преодолеть естественное недоверие к условным обстоятельствам и перейти в мир воображаемой жизни. В подобных случаях актеры непосредственнее реагировали на те ситуации, в которых оказывались их герои, и таким образом сохраняли в игре свежесть, на которую так чуток экран.

Вот одна из причин, почему Перестиани предпочитал приглашать в свои фильмы людей, не имеющих опыта работы в театре. Он знал, к тому же, что крупный план глаз, лица, рук может часто оказаться на экране выразительнее, чем самая изощренная техника театрального актера. Непрофессиональные исполнители не умели играть по-театральному, но и не знали, как надо играть в кино. Порой они даже не вполне сознавали, что делают под руководством режиссера, а между тем после просмотра ленты казалось, что сыграли они превосходно, сами сумели достичь естественных переходов из одного душевного состояния в другое. На самом деле такое впечатление возникало в результате умелого монтажа, соединения режиссером отдельных кадров, зафиксировавших эти различные душевные состояния героев, — радость, изумление, беспокойство, страх и т. д. Здесь помогал и сам экран, придавал их игре эмоциональность, создаваемую драматургическим ходом предыдущей сцены, всей ее атмосферы, усиливал выразительность композиций кадра ракурсом, светом, монтажом. Правда, если в немом кино живую игру актера можно было подменить монтажным образом, в звуковом таким исполнителям стало трудно: характерные для них длительные планы, большие монтажные периоды требовали актерского мастерства, подлинной, как говорится, жизни в образе.

Рондели Л. Взлет без разбега. Тбилиси: Хеловнеба. 1985.