Иван Николаевич Перестиани пришел в кино года через два после меня.

В своих мемуарах Иван Николаевич не отметил, что первым, с кем он встретился на кинофабрике Ханжонкова, был я.

Такая забывчивость вполне объяснима: на новом месте, где человека окружает много незнакомых лиц, трудно запомнить, кто был первым, заговорившим с тобой. Я же отлично помню, как в вестибюле ко мне подошел средних лет незнакомец и спросил, где кабинет Ханжонкова. Его волевое, энергичное лицо произвело на меня сильное впечатление. Я сразу проникся симпатией к этому человеку. Я объяснил, что если он хочет сниматься, то лучше не обращаться к главе фирмы, а сразу же поговорить с Антониной Ханжонковой и режиссером Бауэром, который сейчас находится в ее кабинете. Перестиани поблагодарил и направился в указанном направлении. В ожидании своей съемки я просидел в вестибюле еще, помнится, часа полтора, и возвращающийся Перестиани, завидев меня, с большим чувством поблагодарил за добрый совет. Бауэр произвел на него самое приятное впечатление.

Дебют Перестиани в кино прошел очень удачно. Вскоре он начал выступать и как сценарист, а впоследствии и как режиссер. Перейдя от Ханжонкова в «Биофильм», я убедил директора Саркисова пригласить в интересах дела и Перестиани. Совместная работа на одних студиях связала нас настоящей творческой дружбой.

Перестиани был режиссером очень строгого вкуса. Он никогда не гнался за дешевым успехом. Большая театральная культура и хорошее знание возможностей «светописи», почерпнутые им у Бауэра, отличали уже первые его самостоятельные постановки.

В дальнейшем, уже в советские годы, он создал ряд замечательных фильмов. В их числе были не только широко известные «Красные дьяволята», но и «Дело Тариэла Мклавадзе» и «Три жизни» — картины, выделявшиеся на фоне кинопродукции первой половины 20-х годов своей глубокой реалистичностью и четкой обрисовкой характеров. ‹…›

Серьезным этапом ее становления как актрисы стала работа с Иваном Николаевичем Перестиани. Режиссер поручил Н. Вачнадзе чрезвычайно ответственные роли в двух фильмах, работа над которыми шла параллельно: «Три жизни» и «Дело Тариэла Мклавадзе».

В те годы практика предварительной репетиции еще не утвердилась в кино. Серьезной подготовительной работы с актерами не велось. Перед началом съемки, уже в павильоне, режиссер рассказывал содержание эпизода, а затем следовала единственная репетиция, скорее даже не репетиция, а прикидка. Понятно, что в таких условиях актер должен был целиком довериться режиссеру, который как на помочах, вел его из кадра в кадр, из сцены в сцену.

Добиваясь реалистического рисунка игры, Иван Николаевич, конечно, не мог удовлетвориться серией поз «а ля Холодная». Не изображать чувство, а переживать его — вот чего он требовал от Наты Вачнадзе. Эти требования, продиктованные взыскательностью Перестиани как художника, актриса воспринимала очень болезненно. Мне, своему первому учителю в кино, она неоднократно жаловалась на «придирчивость» Перестиани. Одно время она даже была намерена отказаться от дальнейшей работы с ним. Я ее утешал, говоря, что трудности, с которыми она столкнулась, закономерны: это трудности ее роста как актрисы. Один такой разговор особенно мне запомнился. Ната расплакалась от обиды на режиссера, который, как ей казалось, придирается к ней, но в конце концов была вынуждена согласиться, что все это делается для ее же пользы.

— Вы меня убедили, Амо Иванович, я буду стараться, — сквозь слезы прошептала она.

И, надо сказать, Перестиани добился своего. После фильма «Три жизни» уже нельзя было говорить о Нате Вачнадзе как о красивой женщине, но второстепенной актрисе. Ее игра подкупала психологической глубиной и верностью нюансов.

Бек-Назаров А. Записки актера и режиссера. М.: Искусство. 1965.