В основе актерского творчества в кино должно лежать чувство простейшей и чистейшей правды. Играть для аппарата нельзя. Нужно быть, а не казаться. Если при этом человек одарен привлекательностью духовного свойства, он будет любим и признан.

В этом есть и дурная сторона. Ощутив эти качества, получив признание, киноактер нередко в бесконечных вариациях играет самого себя. С еще большим успехом «играют» предприниматели, спекулирующие таким актером. На этом в странах, наиболее развивших кинопроизводство, и остановилась культура актера. И в этой атмосфере преступления перед новым искусством зародились и теперь получают осуществление мысли о «говорящем кино», не только поворачивающем новое искусство к техническому театру но и утверждающем великое, но недоразвившееся имя киноактера наряду с актером театра. Мне рисовалось не такое будущее. Немое кино заставляло внимательно следить за передачей человеческих чувств, втягивало смотрящего в круг своего действия. Получалась та связь, которую тщетно ждал, которую бесплодно искал говорящий театр. Пользуясь старой терминологией, я сказал бы, что немое кино было «театром соборного действия» И природа и живущие правдивы, даже если они не увлекаются.

У актера перед камерой один путь: как можно глубже уйти в себя, затормозить все чувства, мысли и желания и ждать приказа начать. Получив его, немедленно подняться выше всех и всего, перестать видеть и чувствовать смущающее и отвлекающее, выключить из слуха все, кроме постукивания ручки камеры, прекрасно, подобно метроному отсчитывающего твои движения, и сниматься.

Я и сейчас убежден, что киноактер должен слушать съемочный аппарат. В постукиваниях механизма есть музыка действия. Тут дело в счете, который ведет особое чувство психологического начала.

Я затрудняюсь точнее сформулировать сказанное. Но и снимаясь и ставя картины, я слушал и слышу этот голос аппарата. И мне часто кажется, что, изучив его технически, мы не изучили его психологически, между тем как в познании взаимодействия механизма и человека скрыто, может быть, познание киноискусства.

Вот, например, твердо установленная особенность: что бы вы ни делали пред киноаппаратом, он неизменно передает ваши действия на несколько тонов выше. Именно в этом я вижу причину крушения театральных мастеров сцены пред киноаппаратом. Привыкнув к повышенному тону театрального представления, они не изменяли ему и в киноателье. Аппарат еще повышал действие. Получалась фальшь. Тон действия — вещь вполне реальная у киноактера. Этот тон так же существует, как тон речи в театре.

Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство. 1962.