Два года спустя в развитие успеха Бляхин написал продолжение «Охоты за Голубой Лисицей» — повесть «В новый поход!». Похоже, что автор сознавал двойственность своего положения: литературное имя, полученное благодаря фильму, поднимало планку достаточно высоко, да и очередное партийное назначение в высший эшелон руководителей культуры тоже устанавливало свои критерии, но для поддержания творческого реноме ему решительно не хватало художественного мастерства, поэтому неудивительно, что главную ставку Бляхин сделал на будущую экранизацию. Об этом говорило все: и жанр сочинения — «кино-повесть», и официальное предуведомление на шмуцтитуле — «киносъемка и перепечатка без предварительного соглашения с автором, на основании существующих положений, воспрещается», и самый стиль повествования, ориентированный на сценарную технику. (Текст изобилует «кинематографическими» приемами. Так тюремная сцена сделана с применением наплыва: «Махно встал в углу, оперся спиной о стену и, сложив по-наполеоновски руки на груди, тяжело задумался. ‹…› И чудесным образом неприглядные рожи его гуляк превращались в солдат Наполеона, а на его собственной голове красовалась знаменитая треуголка» ^[1]).

Однако, снимая продолжение «Дьяволят», Перестиани практически проигнорировал литературный источник. Фабула книги («дьяволята» с разведывательным заданием отправляются в белый Крым) досталась в наследство потомкам: отсюда черпали сюжетные ситуации «Новые приключения неуловимых». В «Савур-могиле» — так назывались «Красные дьяволята-2» — от бляхинской «части второй» сохранилась одна только боковая линия повествования — бегство Махно из-под стражи. Вокруг нее режиссер нарастил легкий каркас из комических положений и гэгов, подчеркнув свой антидраматургический пафос в подзаголовке картины: «Шутливая импровизация (без сценария) на тему о «Красных дьяволятах».

Хотя авторское самолюбие Бляхина было задето, он поддержал фильм имеющимися в его распоряженн средствами. В редактируемой им газете «Кино» появился восторженный отзыв на «Савур-могилу», заметно выделяющийся на фоне общего сдержанного отношения прессы к новой картине Перестиани. ‹…›

Аудитория «Дьяволят» возбужденно внимала порыву художественной фантазии, с легкостью опрокидывавшей былые культурные табу — от порки взрослого детьми до глумления над церковью. Однако не менее дерзновенное продолжение публика смотрела без прежнего волнения. Прелесть новизны ушла, и вместе с ней сюжетная конструкция потеряла упругость. Бляхин во второй части пытался оживить повествование при помощи новых фактур, перенося действие то к белым в тыл, то в монастырскую обитель. Перестиани выбрал иной путь. Не отказывая себе в удовольствии вновь окунуться в сочный разбойничий быт, он обновлял поэтику фильма, предлагая игру со стилем: «дьяволята» в начале картины жадно смотрели в кино американский боевик, чтобы потом наяву, гоняя бандитов, доказать себе, что они могут тягаться в ловкости с мировыми «королями трюка».

Если первую серию продолжения ждал полууспех, то последующие постигла полномасштабная катастрофа. Режиссер оказался заложником своего титанического, по меркам советской киноиндустрии тех лет, замысла — снять подряд несколько фильмов о похождениях «дьяволят», чтобы потом выпускать их один за другим, как заправский американский киносериал. Перестиани начинал работу над проектом в зените добытой «Дьяволятами» славы. ‹…›

Отношение к Перестиани после неудачной попытки продолжить «Дьяволят» разительно изменилось. Его режиссерская карьера быстро пошла под откос: из учителя он превратился в ученика, из обогнавшего свое время — в отстающего.

За год и девять месяцев, которые Перестиани провел в работе над новыми сериями картины, кинематограф страны преобразился неузнаваемо. На дворе стояла другая эпоха со своим исчислением этапных событий в отечественном кино, и она смотрела на «Красных дьяволят» уже не как на точку отсчета достижениям советского киноискусства, но скорее как на «музейную фильму» ^[2]. Существенно трансформировался социальный заказ — ставка на масскульт была отыграна, возникли глобальные ориентиры высокой идейности и мирового престижа. ‹…›

Перестиани выпал из обоймы престижных киномастеров не только потому что дал забыть о себе в то время, когда советское кино вышло на новые рубежи. В компанию молодых гениев, сумевших соединить высокой пробы искусство со столь же высокой пробы идейностью, он не годился ни по таланту, ни по чутью, ни по возрасту. Сильным местом Перестлали было признание массовой аудитории: он делал сборы, окупая картины, еще до того как они появлялись в большом прокате страны, на внутреннем, грузинском рынке. В этом отношении элитная когорта режиссеров проигрывала ему вчистую, и могла рассчитывать лишь на особое покровительство власти, списывавшей финансовые потери на идеологический дивиденд.

Перестиани вернулся, и снова о нем заговорили, но на этот раз критика проявила к нему интерес особого рода. Сериал, снятый в продолжение знаменитой картины, оказался в межеумочном положении из-за фатальной ошибки с выпуском его на экран: он был чересчур громоздким, чтобы сохранить возможность маневра, когда на него обрушился шквал негативных оценок (новые серии продолжая появляться с интервалом в месяц, вызывая растущее раздражение прессы), и он слишком отставал от кинематографической моды, чтобы рассчитывать на серьезную поддержку широкой публики.

Первая серия продолжения была встречена с недоумением и легким разочарованием: «наивная и нескладная фильма», в которой «многое утрачено по сравнению со знаменитым оригиналом, налицо — «снижение темы», но в целом примирял с картиной сам факт того, что «повторения никогда не бывают лучше оригиналов» ^[3]. Вторая серия провоцировала критиков на обобщения системного характера: «автор постановки одержим общественной и художественной близорукостью» ^[4] ‹…›. Третья получила приговор: «выпуск подобных фильмов есть подлинное преступление» ^[5]. Четвертая, уже за гранью гнева, была названа «самым скверным изданием очередных приключений „Дьяволят“» ^[6]. ‹…›

Режиссеру, в прежние годы избалованному вниманием печати, отводилась критикой роль некоего беспокойного «реликта», не оставляющего попыток пронести в настоящее из прошлого груз эстетической архаики, обреченной на заслуженное забвенье. Его новый масштабный проект — экранизация «Слова о полку Игореве» на украинской студии, откуда он получил приглашение на работу, был торпедирован прессой, став поводом для средней руки каламбура, без обиняков, в духе времени, расставляющего точки над «i»:

«Послушайте, гражданин Перестиани,

Не пора-ль того, перестать?» ^[7].

Кинематографическая карьера Ивана Перестиани совпала контуром с литературной судьбой Павла Бляхина. Оба они после падения испытали еще один взлет раскачивающихся качелей советской культурной политики, и оба до конца своих дней оставались «авторами „Красных дьяволят“, затмивших все, что было сделано ими „до“ и „после“.

В творчестве Перестиани и Бляхина есть вещи хуже и лучше, чем первая часть „Дьяволят“, но нигде больше нет и следа того мощного заряда энергии, которая проникала в повествование откуда-то из средостенья сюжета. Наиболее эффектно это выглядело в кино. При пассивном участии режиссера статическая энергия бессознательного накапливалась, исподволь электризуя атмосферу картины, и трепетом отзываясь в зрительном зале. Напряжение разрешалось грозовыми разрядами мифа: почитание „дьяволят“ было первым культовым действом советского массового сознания в сфере искусства.

Максимов А. Неуловимые дьяволята // Киноведческие записки. 1994. № 21.