Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Традиции Бауэра и американского кино
О «Красных дьяволятах»

Первая за пять лет всяческих попыток и бесплодной растраты сил — настоящая работа.

Первая за время Советской власти — хорошая, подлинно-советская картина.

А при учете трудных условии работы, и вероятно анекдотической для заграничной кинематографии экономии сил и средств — эта картина — блестящая.

И заслуга — в достижении такого результата — прежде всего режиссера И. И. Перестиани. Это он сумел, преодолев талантливого автора инсценированной повести, преодолев грех литературного рождения сюжета, сделать его подлинно-кинематографическим.

Это он сумел вступить в борьбу с ещё живой традицией старого русского кино-искусства, опирающегося на полу-театрального актера, на «психологический» сюжет, «эпический» монтаж и т. п. Седой Перестиани оказался сверстником и соперником наших молодых левых кино-мастеров, и их единомышленником. Он понял и доказал, что идеологическое обновление кино (новый героическо-приключенческий репертуар) не мыслимо в старых формах. Новые требования к «содержанию» кино-искусства — неизбежно приводят к революционизированию его «формы». Если нужен новый сюжет, новое восприятие жизни, то нужна и иная динамика движения и игры, и иная динамика в построении действия, иной его монтаж. Новый сюжет требует нового актера (натурщика) и нового режиссера.

Актеру нужно теперь не «играть», а делать, не «изображать» прыжки, а хорошо прыгать, не «представлять» борьбу, а хорошо бороться; реальное движение — это «вещь», «игра» же рассчитанная на заражение зрителя внутренним переживанием опасности, прыжка и т. д. уже не впечатляет. Кино-зрителю не нужен толмач для передачи ему настроения. Он впечатляется видом опасности или победы, а не переживанием актера по их поводу. Подобно этому и новый режиссер должен не «эпически» излагать ряд следующих одно за другим событий по авторскому сценарию, а «делать» действие, «подавать» его в публику наиболее ярко и впечатляюще, рассчитывать максимальный эффект и добиваться его (здесь стык с театром, с которым у кино есть общий враг — литература).

Главные персонажи, картины Перестиани — не актеры, а акробаты. Натурщики, в лучшем смысле этого слова, еще не тронутые «рефлексией» переживания, и поэтому сообщающие своей «игре» и действию яркую импульсивность и живую экспрессию.

Очень удачно и остро дан режиссером контраст этих живых реальных до полной иллюзии —натурщиков, как-будто олицетворяющих самую жизнь, молодость, энергию, движение — с отвратительными, застывшими, гротескными масками темной силы их врагов. Этим сразу наглядным противопоставлением режиссер — сразу же предопределяет симпатию зрителя, сразу же заставляет его воспринимать действие под определенным углом зрения — сразу сообщает действию ясный и глубокий смысл. Вечная тема динамических сюжетов: борьба светлого и темного начал. Режиссер не боится идеализации, с одной стороны, и гротескного окаррикатуривания, с другой. Он не ставит себе задачи «объективности», известной еще под именем «художественности», он морализирует и даже самым откровенным образом агитирует. И в результате всякий его прием оказывается приемом художественным. Можно не согласиться с дозами идеализации и гротеска в отдельных случаях, но это только вопрос индивидуального вкуса. В общем же весь подход Перестиани — от подлинных традиций искусства. В его работе живут и лучшие традиции театра и старые, добротные приемы литературного сюжетосложения.

Вот вещь, по поводу которой нельзя затевать дискуссии на тему: что ставить, — «художественные» или агитационные картины. Ибо она и художественна и агитационна, — и то и другое — в сильной степени.

Несомненно Перестиани впитал в себя методы работы американской кинематографии. И всем его приемам — и его использованию натурщиков, и его идеализации героев, и гротескным маскам, и манере монтажа, — можно найти близкие аналогии в работе лучших американских режиссеров. В этом смысле — картина — в манере определенной школы. Но в этих рамках Перестиани выявил и свой индивидуальный стиль мастерства, и стиль — в высшей степени в плане современного художественного мировосприятия. Он самый настоящий экспрессионист — в своем стремлении к яркой и последней выразительности, граничащей, с одной стороны, с сентиментальностью и пафосом, с другой — с резким шаржем. И с каким изумительным тактом и изобретательностью он находит решение самых рискованных задач. Вот «сентиментальнейшая» сцена — в лазарете. Друзья навещают больную подругу. Как разрешается эта сцена? — В смехе. Действующие лица смеются, потому что забавно смущение и заразительна улыбка негра, подносящего цветы своей белой подруге, а у зрителя сквозь смех увлажняются глаза. Герои целуют портреты Ленина и Троцкого, — рискованнейший момент, — но вот негр подошел к портрету Маркса, и замысел режиссера разрешился в образе, подавляющем своим пафосом: в идее всечеловеческого братства, солидарности угнетенных всего мира. Зритель захвачен, но пафос момента смягчается сочувственным смехом, потому что негр трогателен и сам смущенно улыбается. В шарже Перестиани смел, у него нервы крепкие, и он чужд салонной жеманности, — фарсовый эпизод с женской кружкой для спринцевания свидетельствует об этом. И то, что режиссер не просто из под полы показал ее, а «выпер» ее, заставил «играть» — с веселыми хохляцкими прибаутками, лишает эпизод тени интимного остроумия.

Этой картиной Перестиани, как кино-режиссер, выходит на большую дорогу кино-мастерства, ставя себе и разрешая задачи, аналогичные и равные по масштабу задачам больших мировых режиссеров. Ему приходится работать в иных условиях, ко многому он еще не может подойти, многим еще не может овладеть. Но уже сейчас он является одним из сильнейших русских режиссеров. И при этом режиссером, связанным с лучшими традициями старой русской кинематографии. Он — кажется, единственный кино-режиссер, воспринявший, переработавший и доведший до нашего времени — традицию покойного Евгения Бауэра.

Стржигоцкий. Первая ласточка // Кино. М., 1923. № 5/9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera