Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Грандиозный аттракцион
О фильме «Красные дьяволята»

«Красные дьяволята» и наследовавшие им сорок три года спустя «Неуловимые мстители», аккумулировали в себе культурную идею, на которую не был способен ни один из народных кумиров, сотворенных советским кинематографом. Из субстрата социальной мифологии, пущенной в оборот эпохой Великого Октября и группировавшейся вокруг официального ритуала поклонения Революции (как заре освобождения человечества) и ее Вождям (как провозвестникам грядущего), фильм заимствовал императив освобождения. События картины разворачивались в особом пространстве, очерченном границами сублимирующей фантазии, — это было некое «царство свободы», самопровозглашенное взбунтовавшимися детьми. Чувственно осязаемый образ окончательного, тотального освобождения драгоценно мерцал на экране, приближенный к зрителю иллюзионистскими свойствами кино.

На склоне лет Иван Николаевич Перестиани воспоминал о съемках картины, сделавшей его знаменитым, не без внутреннего содрогания: «Вряд ли хоть одному из миллионов зрителей, смотревших „Дьяволят“, приходило в голову, что мастер, вложивший в работу почти неиссякаемый запас веселья, делал эту работу, чувствуя себя все время глубоко несчастным и страдающим человеком. А это было именно так. От марта до августа <1923 года — А. М.>, вплоть до дня, когда в Воронцовке был снят последний кадр „Дьяволят“, меня не покидало возникшее и въевшееся в сердце чувство тоски и раздражения. Никогда — ни раньше, ни позже — я не испытывал ничего подобного, и только теперь, когда я об этом рассказываю, минутами во мне воскресает ощущение тех памятных дней и неприязненное чувство.» [1]

На самом ли деле тяжелейшая депрессия режиссера сопровождала появление «Дьяволят», или же пером мемуариста водила многолетняя театральная привычка к эффектным контрастам, сказать трудно. Сложная постановочная картина в условиях местного кинопроизводства представляла гигантский организационный экспромт, и это обстоятельство вынуждало Перестиани работать в крайне напряженном режиме исключительно импровизационных решений. Ситуация требовала от режиссера неукротимой энергии вкупе с безупречной интуицией, которые одни могли восполнить жестокую нехватку квалифицированных кадров, киносъемочной аппаратуры и, самое главное, денежных средств.

Сам факт постановки «Красных дьяволят» в Грузии, несмотря на очевидную неприспособленность кинематографической базы республики для реализации столь масштабного и экзотического по меркам кавказской природы проекта выглядел вдохновенной импровизацией аппаратно-административной игры. Исходные параметры ситуации говорили, что шансы на успех малы. Киносекция Наркомпроса, чей производственный потенциал позволял ценою огромных усилий вытягивать камерные психо—драмы с характерной этнографической окраской, предстояло многократно превзойти себя и дать многолюдную приключенческую картину с эпическими сценами конных боев. Холмам Грузии надлежало изображать раздольные украинские степи: повесть, погруженная в малороссийский быт, не могла обойтись на экране без беленых хат и расшитых рубашек.

Трудности предстояли огромные. Однако, обращение Бляхина, руководившего азербайджанским Наркомпросом, к своим грузинским коллегам с предложением экранизировать его повесть встретило немедленную поддержку. Были задействованы и дополнительные рычаги: автор привез с собой из братской республики комсомольский наказ снимать по «Дьяволятам» кино (собственного кинопроизводства в Азербайджане тогда не существовало), и к делу удалось подключить Закавказский Краевой комитет РКСМ, ставший официальным патроном картины. Это помогло добиться содействия военных — они дали обмундирование (достали даже австрийскую и немецкую офицерскую форму), амуницию, оружие, лошадей, и выделили для участи в съемках кавалерийский полк.

Постановка была поручена самому именитому из находившихся в то время в Грузии режиссеров Ивану Перестиани. Известный театральный, а потом и кино-актер, он начал ставить фильмы сравнительно поздно, уже в революцию, когда ему было под пятьдесят. В 1917–18, пока кино процветало, он успел сделать около дюжины картин, потом на остатках пленки снимал красно- армейские агитфильмы. В 1920 снимать было уже не на чем — работы не стало, и осенью, получив приглашение от кинопредпринимателя, основавшего в Тифлиссе новое дело, Перестиани эмигрировал в Грузию. Разлука с родиной оказалась недолгой: режиссер ненамного опередил воспетую им Красную Армию, которая в феврале 1921 года установила в республике Советскую власть.

Принимаясь за «Дьяволят» Перестиани отдавал себе отчет в том, какая его ждет работа. В письме Бляхину он объявлял, что «в таком размахе — русская кинематография не ставила еще никогда ни одной картины». И все же, рисковать стоило: «Если мои мысли удачно воплотятся в <нрзб.>, то картиною этой Вы составите себе и славу и имя. (Нужно ли это Вам?..)» [2], — искушал режиссер честолюбивого автора.

Ключом к постановке стала режиссерская импровизация. В огромной мере она была продиктована организационным хаосом, но за ней проглядывала и некая творческая концепция. Перестиани принял вызов обстоятельств и сознательно усиливал в работе над картиной элемент непредсказуемости, возводя спонтанность постановочных решений в базовый принцип, охватывающий все стороны творческого процесса. Свободе режиссерского маневра, с одной стороны, угрожала необходимость механического копирования литературного материал, с другой, — возможность столкновения с амбициями будущих исполнителей, поскольку дорогая картина предполагала приглашение актеров-звезд. Перестиани полностью исключил влияние этих факторов, показав себя мастером нетривиального хода.

Сценарий, а точнее, машинописную копию бляхинской повести, которая вышла из печати, только когда съемки были уже в разгаре, режиссер потерял (выбросал?) еще в подготовительный период, «по дороге между Тифлиссом и Дигоми», куда выезжал на выбор натуры. И хотя он «тотчас повторил весь путь, выпросив новенький автомобиль из партийного гаража, рукопись бесследно исчезла» [3]. Тогда, вместо того чтобы обратиться к автору за новым экземпляром сценария, Перестиани, по его собственному определению, «сделал нечто небывалое в летописях кинопроизводства — стал снимать на память», благо у него «остались листки с намеченными надписями и приблизительный перечень кадров» [4].

Сходным образом было ограничено воздействие, которое могла оказать на режиссуру яркая актерская индивидуальность: Перестиани занял профессиональных исполнителей лишь на втором плане. Главные роли были отданы армейскому политработнику и трем циркачам из гастролировавшей в Тифлиссе труппы. Махно играл заместитель начальника Политуправления Кавказской Краснознаменной Армии Владимир Сутырин, Мишку — «рыжий» коверный клоун «Пач-Пач» (Павел Есиковский), Дуняшу — эквилибристка Софья Жозефи, вместо китайца Ю—ю в фильме под своим цирковым псевдонимом появился негр Том Джаксон — силовой акробат марокканского происхождения Кадор бен-Селим.

В работе с неопытными актерами режиссера прежде всего интересовали их естественные реакции. Перестиани «не утомлял» их репетициями и разъяснял мизансцены, «тщательно уклоняясь от исполнительской стороны» [5]. Наименее подготовленным к съемкам оказался исполнитель роли черного «дьяволенка», в силу этого он более остальных был уязвим для крайних проявлений импровизационной режиссуры: «Раз мне сказали: Джаксон, спите, вас будут снимать. Я улегся. Заснул как будто. Вдруг слышу: кто-то подошел и как ударят меня по лицу стеком. Я вскочил. Понять не могу за что. (...) Слышу вдруг смех крутом. Аппарат стрекочет. Подошел Перестиани: — Простите Джаксон, так надо было. Вы не обиделись? Ну, молодец!» [6].

Актерски картину приходилось выстраивать на маленьких эмоциональных пиках первого, непосредственного переживания предложенных сюжетом положений. Чтобы «прогнать» каждую роль хотя бы «в одну краску» — такое решение допускала знакомая Перестиани по агитфильмам эстетика лубка — режиссеру не хватало устойчивости в исполнении дебютантами центральных ролей. Сгладить шероховатое впечатление от неровной игры могло лишь вмешательство подсознания: публику предстояло приворожить магией ситуационной идентификации с героями. Именно эта цель, отчетливо структурирующая сюжетную систему повести, одушевляла режиссерскую технику Перестиани.

Прежде всего постановщик стремился использовать витальное обаяние «дьяволят». Вместо актерских заданий Перестиани предлагал своим неискушенным исполнителям игровые ситуации, стараясь фиксировать на пленку эмоции, спонтанно подсказанные их воображением. Разумеется, подобные проявления чувств перед камерой были легко предсказуемы, но режиссерская установка охотно использовала влияние стереотипа. Дети железнодорожного рабочего Петрова (фильм скорректировал классовое происхождение героев) и их темнокожий товарищ были сыграны с неизменно импонирующей аудитории наивностью — в картине они вели над-фактурное существование, облегченностью драматургических мотивировок напоминавшее бесплотность фантазии.

Режиссура словно приглашала на роль «дьяволят» будущих зрителей. Перестиани, ценивший импровизационную неподготовленность исполнителей, подавая молодых артистов как «добровольцев из публики». Они формировали авангард, предназначенный стать гордостью и упоением зала, его передовым отрядом, прорвавшимся на экран, чтобы подготовить победоносное вторжение массовой аудитории.

Уверенность постановщика в том, что публика безошибочно распознает в «дьяволятах» — «своих», принимала в расчет не столько идеологический фактор (социальные маски юных мстителей были едва обозначены), сколько психологическую потребность в отечественном кинобоевике. Неотразимой в глазах зрителя картину делали не герои, а окружавший их пореволюционный быт, тщательно выписанный режиссером на втором плане. По замыслу Перестиани, растормозить избалованное заграничными изысками воображение аудитории должен был иллюзионистски точно выполненный антураж действия.

Рельефные актерские работы в эпизодах резко контрастировали с упрощенным рисунком центральных ролей, что создавало эффект «разбалансированного» повествовательного пространства: на авансцене незамысловатые, будто прессованные из папье-маше, «дьяволята» ловили такого же картонного Махно, а за ними оживала и наливалась объемами многофактурная глубина фона.

И все же, эти нарочито плоскостные фигуры первого плана бередили душу зрительских масс. Ровные, цельные натуры «дьяволят» давали четкую проекцию бессознательных фантазий аудитории, спровоцированных сюжетными коллизиями картины. Апелляция к подсознанию требовала включения в ткань фильма неких «движущихся зеркал», в которых публика смогла бы увидеть и полюбить отражение своих подспудных стремлений. Эту особенность материала почувствовал еще автор повести, поначалу всерьез предлагавший усыновить «дьяволят» коллективу. Но полностью мобилизовать зрителя искусством, вдохнуть в него освобождающий революционный порыв писателю-коммунисту было не суждено. Такая задача оказалась по плечу лишь «спецу» — режиссеру, доставшемуся новой власти в наследство от старого мира.

Перестиани, для которого в те дни «в радости получить постановку была радость на какой-то срок быть обеспеченным» [7], пластично вписал заказной сюжет в общую направленность своего творчества. Теза Освобождения Человека, программная установка которой была сформулирована еще драмой «Пан», созданной Перестиани в 1911 году, предопределила грандиозный аттракцион «Красных дьяволят». Интрига пьесы, являвшейся переложением романа современного датского автора, включала характерный мотив противостояния поколений, доходящего до квази-отцеубийства. С разрешением конфликта герой-резонер обращался к зрителю с горячей проповедью некоего сенсуального социализма, без сомнения вобравшей в себя черты, свойственные мировоззрению самого автора: «Ничто так не разрушает человека и духовно, физически, как постоянная борьба со своими желаниями. ‹…›  Надо дать свободу страстям человека, ибо в них скрыты истинные жизненные силы ‹…›  Когда люди перестанут бороться со своими страстями, не будет ни эгоистов, ни лентяев, свободные инстинкты станут инстинктами общественными, они победят все препятствия и поведут человечество к полной гармонии мирового счастья» [8].

Идейную смычку с Бляхиным подготовило сходное понимание режиссером категории свободы. Оба художника в духе времени полагали, что высвобождение страстей приведет к сотериологическому освобождение человека. Органичен для Перестиани был игривый налет демонологии: за плебейскими ухватками «дьяволят» нет-нет да проглядывали в картине родовые приметы, перешедшие к ним по наследству от благородного Пана, в раннем драматургическом опыте режиссера вовлекавшего «нас, бедных смертных ‹…›  в великий, освобождающий грех» [9].

В финале пьесы Перестиани герои поднимали бокалы «за высокую и простую разгадку несчастий людских», провозглашая здравицы своим инстинктам, «и хорошим и дурным» [10]. До чаемого ими раскрепощения ждать оставалось совсем недолго. Следом пришел Великий Освобождающий Грех Гражданской войны, на кровавых полях которой маревом заплясали красные дьяволята.

Максимов А. Неуловимые дьяволята // Киноведческие записки. 1994. № 21.

Примечания

  1. ^ Перестиани И. «75 лет жизни в искусстве». с.321. 
  2. ^ РГАЛИ. Ф. 2214. Оп. 2. Ед.хр. 80. Л.4.
  3. ^ Перестиани И. Ук. соч. с. 319
  4. ^ Ibid., С. 318.
  5. ^ Ibid., С. 322.
  6. ^ Кадор бен Селим. «Как я работал в кино»// «Советский экран». 1926. 10 августа. с.7.
  7. ^ Перестиани И. Ук соч., с.314.
  8. ^ Неведомов И.[Перестиани]. «Пан» («Освобождение человека») Пьеса по роману Л. Бруна [Лаурих Бруун]. СПб. 1911. с. 18.
  9. ^ Ibid., с. 19.
  10. ^ Ibid., с. 63.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera