Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Театр, журналистика... кинематограф
О творческом пути Ивана Перестиани

1920 году, когда Иван Перестали выехал из голодной и холодной Москвы в Грузию, он, глядя из окна поезда на скромные среднерусские пейзажи, размышлял: «Что потянуло в 1789 году венецианца Николу Перестиани в этот край земли?..» Да, предками этого красивого, статного человека с фамилией, похожей на грузинскую, были итальянцы. А о своих родителях он в книге рассказывал: «Анна Ивановна Солодухина, по сцене Александрова, была молоденькой артисткой в городе Ростове-на-Дону. Там она встретилась с моим отцом и „незаконно“ родила двух сыновей.» ‹…› 

После гимназии Иван поступил в Горное училище Таганрога. Убогая жизнь горняков Горловки, провинциальная скука угнетали его. Но вот в девятилетнем возрасте он побывал в театре и увидел на сцене «Волшебного стрелка» Вебера. С этого момента «другая жизнь» — театр стал его идефикс. Ивану не было и 16, когда он ушел из дома в странствие — на поиски своей театральной сцены, это странствие продолжалось более 30 лет. Менялись города, театры, роли. С конца 1880-х годов под псевдонимом «г-н Неведов» Перестиани объездил юг России и Дальний Восток, Северный Кавказ и Грузию, Санкт-Петербург и оказался, наконец, в Москве...

Он стал опытным театральным актером и режиссером. Бесконечные передвижения Перестиани были не только поиском «своего» театра, но шли от его человеческой натуры и распространялись на его стиль жизни. «Бродяжничество у меня в крови, — писал Иван Петрович в мемуарах — Мне было вначале, когда война закрыла наши границы, невыносимо тяжело. Особенно весной, когда меня тянуло вдаль... В былое время, кон¬чая сезон, имея несколько сторублевых в кармане, я без раздумья уезжал за границу. Признаюсь, было очень тяжело разглядывать роскошные витрины магазинов и даже менее роскошные с ясным сознанием, что тебе это не по карману и не для тебя. Но зато видеть прекрасные изделия непрерывно прогрессирующей моды и успехи связанной с ней промышленности было очень занимательно и радостно. Но больше всего меня влекли люди, музеи, книгохранилища и театры».

Иван Перестиани в молодости

Последний сезон перед Первой мировой войной Иван Петрович слу¬жил в Малаховском дачном театре: «Сезон окончился. Через несколько дней я выехал из Москвы на фронт с билетом военного корреспондента газеты „Голос Москвы“». К этой перемене занятий, конечно, подтолкнула война. Но мысль оставить театр уже подспудно укреплялась в Перестиани. Ему казалось, что на сцене он себя исчерпал. Но и журналистика в его жизни стала только эпизодом. Много лет спустя Иван Петрович находил объяснение этому в своей натуре: «Оставалась еще журналистика. Это когда-то было моей мечтой. Работая в театре, я пробовал свои силы и на этом поприще. Было удачно, но мне мешала все та же особенность моего внутреннего склада. Перо журналиста, как нож хирурга, делает людям больно. Эго необходимо, полезно. Но причиняет страдание. А я? Я считал себя призванным для радости. Или, если это слишком сильно звучит, для отдыха тем, кто ищет его в созерцании искусства».

Театр, журналистика... И наконец, кинематограф: «Мое первое по¬посещение кинофабрики произошло весной 1916 года и было случайным. Просто один из моих знакомых повез меня смотреть кинофабрику Ханжонкова. Я помню, что очень волновался, переступая ее порог. Причин этому не было никаких. Но чувство это как-то странно сохранилось во мне до сегодня. Я не могу войти в здание киноателье без какого-то внутреннего смятения».

Конечно, можно считать случайностью, что первое знакомство Перестиани с киноателье произошло именно на кинофабрике Александра Алексеевича Ханжонкова — самого достойного на тот момент российско¬го кинопредпринимателя. Возможно, случайным было и то, что в первое же посещение студии там оказались режиссер Евгений Бауэр и Антонина Ханжонкова. С первого взгляда опытные кинематографисты увидели в Иване Перестиани будущего киноактера. Но эти «случайности» привели к тому, что в кинематографе Перестиани оказался на своем месте. И первые годы, проведенные у Ханжонкова, остались в памяти режиссера как самые счастливые. В мемуарах он напишет (узнав о смерти Бауэра в 1917 году): «Я с гордостью и полным основанием считаю себя учеником Бауэра на кинопоприще. Для меня незабвенны часы моей работы под его руководством и наши полные дружелюбия отношения. И сердце мое хранит благодарную память о человеке, который ввел меня в искусство, ставшее моей жизнью на долгие годы. Мне кажется, что за все прожитые годы после этой потери не было дня, когда бы я не вспомнил Евгения Францевича и рядом с ним А. А. Ханжонкова».

В Госфильмофонде России хранятся несколько фильмов, в которых можно увидеть Перестиани-актера и его режиссерские опыты этого периода. В одном из лучших фильмов Бауэра «Жизнь за жизнь» Иван Николаевич играл вместе с Верой Холодной, Лидией Кореневой, Витольдом Полонским. «Характерную фигуру банкира дал И. Е Перестиани. С большим смыслом и очень тонко подчеркнул он вульгарность купца, которая прорывается у него в моменты большой радости и раздражения. Сильно и с подъемом проведены им драматические места роли», — писал кинокритик Валентин Туркин в журнале «Пегас» (№ 5,1916). Хотя Бауэра и не считали «актерским» режиссером, но в этом фильме самые разные актеры составляют ансамбль, и Перестали абсолютно вписывается в него. Человек открытый и эмоциональный, он и много лет спустя вспоминал о работе на студии Ханжонкова: «Меня ошеломило отношение актеров, во-первых, Полонского и Холодной. Вообще выпуск каждой картины был общей радостью, и дружелюбие в производстве было таким светлым и чарующим, что я буквально не верил плазам и ушам. В кино моего времени атмосфера была иной, чем в театре. Кристально чистой... Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане, разговоров о них не вели, во главу дела их не ставили, и никто им не молился. Равно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство».

Однако 1917 год был близок. ‹…›  По поначалу либерально настроенные творческие работники, захваченные вдохновенными лозунгами дня, включились в переделку жизни и мира. Перестиани был среди них: «Под влиянием настроений тех дней я написал в течение недели небольшой сценарий „Революционер“, поставленный Бауэром с исключительной быстротой. Картина имела очень крупный успех. Сам я был занят в главной роли». Однако революционный пафос вытеснялся впечатлениями действительности: «Изо дня в день неузнаваемыми становились люди. Царила неописуемая растерянность... Свойство тьмы — порождать страх. И он уже много ночей бродит по домам, лишенным освещения, и тревожит людские сердца... Ему помогают нехватки и думы о приближающемся холоде. О зиме. О том, что произошло. О том, что еще будет. И о том, что очень плохо стали выглядеть любимые, близкие люди. Что пришлось обратиться... к ветеринару с просьбой отравить нашего голодающего друга сенбернара Урса...» Повседневные тяготы продолжались, но у Перестиани еще оставалась вера в свою страну: «Тягостно, страшно... И тем не менее я не задумываясь наотрез отказался от предложения Павла Густавовича Тимана, владельца киноателье и кинопрокатной конторы, встретиться у него с атташе прибывшего в Москву первого германского посла Мирбаха по поводу приглашения на работу в концерн „Эфа“... Не стал я говорить и с представителем Шведского акционерного общества кинопромышленности, питавшего большую симпатию к исполнителям фирмы „Ханжонков и Ко“».

Оставшись в России, Перестиани искренне хотел быть полезным. Он снял несколько агиток, стараясь внести в них хоть что-то художе¬ственное. Но кинопроизводство в стране постепенно сворачивалось: не хватало электроэнергии, оборудования, кинотехники, пленки — в общем, всего, включая продовольствие и дрова, чтобы просто выжить. Иван Петрович вместе с другими опытными кинематографистами стал преподавать в Госкиношколе, руководимой Владимиром Гардиным. Но все-таки из Москвы пришлось уехать. Принять это решение подтолкнула встреча с кинооператором Григорием Гибером, который передал Перестиани предложение Павла Пироне (бывшего раньше владельцем прокатных контор в Баку и Ростове) приехать к нему в качестве режиссера в Тифлис, где он построил киноателье. И решающими для Перестиани стали слова, сказанные ему в руководстве кинематографии о дефиците кинопленки: «То, что осталось, наглухо забронировано для хроники. Для художественных картин нет ни одного метра».

«Провожал меня один из учеников первой Государственной киношколы, Всеволод Пудовкин... Он принес и вручил мне на дорогу флакон жидкости для уничтожения всяких паразитов, очень тронув меня этим знаком внимания. В те годы еще существовали заболевания сыпным тифом...» — вспоминал Иван Николаевич. Дорога была тревожной, мысли не слишком радужные. Вот тут Перестиани и задумался о своих венецианских предках, осевших в холодной России...

Революция догнала Перестиани: меньшевистская фузия вскоре превратилась в фузию Советскую. Киностудия сменила хозяев. Теперь ею руководили энтузиаст кинодела Герман Гогитидзе и Амо Бек-Назаров, которого Перестиани знал как актера дореволюционного русского кино.

«Много лет пронеслось, но забыть то настроение, тот праздник, когда мы наконец приступили к постановке первой картины Советской Грузии — „Арсен Джорджиашвили“, совершенно невозможно. Это был день сверкающей радости. Сценарий был написан писателем Ш. Н. Дадиани. В нашем распоряжении был всего один съемочный аппарат „Дебри“, но зато в руках высокоталантливого оператора Александра Давидовича Дигмелова, сразу подкупившего меня качеством первых негативов и обаянием своей светлой личности», — фильм оказался вполне профессиональным и даже сейчас смотрится с интересом, потому что есть в нем и монтажный ритм, и характеры, хоть и схематичные, но сделанные актерски темпераментно, искренне. Снимал Александр Дигмелов — талантливый оператор, ставший другом Перестиани на многие годы. Фильм имел хорошие отзывы. И следующая работа Ивана Петровича «Сурамская крепость» (1922) тоже была принята хорошо. Но периоды между постановками были по необходимости, вернее по бедности, продолжительными.

И вот, как вспоминал Иван Николаевич, «в один из таких бездельных периодов в мои двери постучался очень скромный и приятый в обхождении Павел Андреевич Бляхин. Он принес свою отпечатанную на машинке повесть „Красные дьяволята“, написанную, по его словам, в содружестве с детьми в теплушке во время какого-то долгого переезда». Хотя повесть Перестиани сразу понравилась, а сам он уже был на хорошем счету, экранизировать «Красных дьяволят» студия не поспешила. Режиссер писал в мемуарах: «Говоря по совести, Тбилисская киностудия тех дней не имела никаких данных взять на себя постановку „Красных дьяволят“... Где взять лошадей? Вооружение? Обувь? Эх, черт возьми! Размышления мои были крайне безотрадны».

Яковлева Н. Пионер революционной романтики // Лавры кино. 2015. № 23.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera