Постановщики почти опустили первую часть романа. Копыта бешено летящих коней, Корчагин с поднятым клинком, крик «даешь!», разрывы снарядов — вот и все почти, что вошло в картину от гражданской войны. Это не издержки инсценировки, а осознанная переработка материала. Центральное место в экранизации заняла вторая часть. Не традиционные кавалерийские атаки, не пулеметные ленты и бескозырки, а грязь, лопаты, вшивые рубахи стали главными аксессуарами фильма. Это закономерно порождено всем пафосом фильма.
Это фильм не о бескорыстии героизма, а о героизме бескорыстия.
Суровым вступлением авторы подводят к Боярке. Военный голодный город, неторопливо едет телега с трупами, голые ноги свисают с задка подводы; девочка с тощей вязанкой хвороста тоскливо тянет: «Дяденька, купите дрова, купите дрова!» И сразу перебивка кадра — заседание в губкоме. Город беззащитен перед холодом: больницы, пекарня остаются без топлива, а дрова вывезти не на чем. Единственный выход — узкоколейка, которую «построить нельзя, а не построить тоже нельзя». И вот уже на экране — ноги комсомольцев, стоптанные ботинки, драные сапоги и первая лопата, вонзающаяся в мокрую холодную землю.
Существует неписаная теория: нельзя в кино обстоятельно, долго показывать рабочий процесс — скучно и некинематографично! Но вот минута за минутой идут кадры строительства узкоколейки, изредка перебиваемые сценами в бараке, а смотреть не утомительно, не скучно, потому что в труде этих полуголодных, раздетых ребят есть драматизм преодоления, потому что видишь за каждым движением лопаты не только усилие мышц, но и напряжение воли.
Грязь, жидкая и полузамерзшая, стекающая ручейками и налипающая жирными комьями, — она обступает, как живой враг. С ней борются, закусив губы, ее переворачивают лопатами, рыхлят кирками, отгребают совками. Люди работают спешно и неотступно, точно окапываясь под вражеским огнем. Удар молотка о рельсы — и все бросаются без сил на цементный пол барака, снова гонг — и опять молча, днем или при свете факела, под неумолимым непрестанным дождем откидывают, месят липкую грязь.
Говорят, что грязи в фильме слишком много. За этим «слишком много» спор гораздо более серьезный. Для авторов эта война с грязью — художественный образ. В контексте фильма она обретает тот же поэтический смысл, что в словах Маяковского: «Я ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный».
Авторы фильма показали людей, отдававших жизнь на самом трудном, прозаическом участке революции. Эти ребята, ложившиеся костьми под бандитскими пулями, сгоравшие от тифа в нетопленых бараках, не торговались, не высчитывали, не соизмеряли величину своей жертвы с возможными результатами. Они просто выполняли свой долг и, может быть, лишь глухой ночью, отжимая намокшие шинели, на секунду ревниво беспокоились, не пропадет ли память о них: «Может, найдутся, которые скажут: не было этого. Не спали вповалку, не мерзли, не кормили вшей… Пусть помнят, пусть всё помнят…»
Фильм «Павел Корчагин» — плевок в лицо зажравшимся обывателям, делягам с комсомольскими билетами и без оных, всегда и прежде всего подсчитывающим «что они с этого будут иметь».
Его нельзя не заметить, нельзя обойти — этот гневный, пронзительный подтекст фильма. Он не увещевает, а клеймит. Кажется, вместе с Иваном Жарким, трясясь в исступленной злости, авторы бросают в лицо всем чистеньким, благополучным, расчетливым: «Эх, пулеметом бы вас!» Фильм только рассказывает о мельчайшем, в сущности, трудовом эпизоде первых революционных лет, а думать заставляет о днях сегодняшних, заставляет ощутить острую ответственность за судьбы дела, которое было оплачено такой дорогой ценой, и ненавидеть тех, кто пытается нагреть на нем руки. Это, очевидно, и есть подлинная современность…
Известно, что самым трудным в искусстве является вопрос: как? Найти форму, найти единственное неповторимое слово, жест, черточку характера — над этим всегда мучительно бьется художник, здесь, в сущности, и начинается творчество. Это так. Но верно и то, что слова приходят, когда есть что сказать. У Алова и Наумова было это накипевшее, сокровенное, и (неразборчиво. — Ред.) они нашли язык для своих мыслей.
По лаконизму и образной силе режиссерских решений, по выразительности деталей этот фильм, бесспорно, займет выдающееся место в нашем кино.
Вот мимоходом и невзначай оброненный штрих: «Работай», — говорит мать Павлу и, выходя из комнаты, тушит свет. Переворачивается обыденная последовательность действий — и вдруг ощущаешь, что такое слепота.
В сценах Боярки можно разбирать каждый кадр. И в каждый раз — та же продуманность, концентрированность мысли, та же безошибочная алгебра искусства, когда играет каждая деталь,
будь то единственный продырявленный зонтик, с которым выходят по очереди на дежурство, или комсомольский билет дезертира, сжигаемый в пламени свечи. Вспомним поподробнее только одно: смерть и похороны Клавичека.
Круглолицый, веселый очкарик, чех Клавичек смертельно ранен бандитской пулей. Он привстает на локте, деловитым, домашним движением поправляет дужку очков, долго старательно целится — суровеют добродушные глаза, и вдруг бессильно падает обмякшее тело, и спокойная светлая улыбка застывает на мертвом лице. И похороны: лопаты, кирки, ломы, воткнутые в шпалы, как бесконечный ряд крестов, как могильные памятники нечеловеческому труду, нечеловеческой стойкости; бесконечная осенняя морось дождя; жалобно выводит гармошка «Вы жертвою пали…», и суровые лица товарищей.
20-й год — время, ставшее легендой. Казалось бы, трудно передать его приметы людям, знающим о нем понаслышке. Но вот один эпизод съезда комсомола в Большом театре, и атмосфера революционных лет, свежий ветер Октября дохнули в лицо зрителя. Контраст старой, дворянско-купеческой Руси и нового, молодого общества. Бархат и позолота лож и косоворотки, сатиновые рубахи, сапоги, паренек, усевшийся на барьер царской ложи, и задорное, мечтательное «Мой паровоз, вперед лети…»
Мы увидели в этом фильме «душу живу», увидели художников, мыслящих самостоятельно, своеобразно. Сумевших тему Октября и гражданской войны, так привычно укладывающуюся в схему революционного фильма, где есть шпик и подпольщик, залп «Авроры» и кавалерийская атака, решить по-новому и современно. ‹…›
Павел Корчагин — вот образ, который вызвал особенные нарекания со стороны многих зрителей. Здесь не просто несовпадение с образом романа, а, пожалуй, спор с ним. Нет в фильме веселого, бесшабашного паренька первых глав книги, любителя трехрядки и посиделок. С первых кадров — сумасшедшее перекошенное лицо: «Бей!», и валится Павел на землю от тяжелого кулака Жухрая. Еще! И снова на земле, и опять так же зло, упрямо блестят глаза. И так через весь фильм. Высокая, худая фигура в кожанке, твердое неулыбчивое лицо, горящие глаза фанатика и пророка.
И это тоже концепция, и она осуществлена последовательно, сильно. Потому, должно быть, так потрясает единственная минута слабости Павла — В. Ланового. Поезд везет делегатов со съезда. Павел уже приговорен к смерти, знает о своем трагическом будущем. Трясет, шатает на стыках рельсов вагон, и медленно поднимается дуло браунинга… «Ты неплохо пожил, братишка, умей вовремя кончить, вывезти в расход предавшее тело». Вдруг резкая остановка. Что это? И чей-то безразличный ответ: «Боярка». Павел тяжело спрыгивает с подножки, прихрамывая, бредет по путям, прислоняется лбом к холодным доскам пакгауза. А в голове воспоминание: мокрая жалкая толпа под навесом, измученные ребята ждут смены; вихрастый паренек, приложивший ухо к рельсам: скоро ли поезд? И жалобный голос Токарева: «Сынки, смены не будет. Но ведь мы-то здесь, мы здесь». Авторы дают возможность как бы исподволь возникнуть предательскому вопросу: а нужен ли был подвиг этих ребят, ради чего отдана жизнь, растеряно здоровье и не поросла ли чертополохом память о них, как больше никому не нужная заброшенная дорога, которую они сооружали? Но как раз то, что вызвало бы у другого, слабого человека горечь, помогает Корчагину найти себя. И снова — упрямо сжатый рот, ввалившиеся щеки, и рука выводит четкие буквы: «Как закалялась сталь».
Его нельзя не уважать, Корчагина — Ланового. Перед ним преклоняешься, но полюбить его все-таки трудно. Павел Островского, даже в самые трудные минуты сохранявший
юмор, умевший принципиальность сочетать с широтой и беспощадность с человечностью, — ушел. Вместо него возник прямой, как натянутая струна, человек, подвижник, несущий свой тяжкий крест. Идея служения революции подменена в чем-то идеей жертвенности во имя революции.
Почему это произошло? Ведь, казалось бы, ясно, что Павел —
земной, душевно щедрый человек победной, жизнерадостной складки — был бы не только ближе к литературному прототипу, но позволил бы развернуть резкие драматические контрасты, показать всю разнообразную гамму чувств героя от юношеской жизнерадостности через отчаянье к глубокому, выстраданному оптимизму. Алов и Наумов не могли не видеть этих возможностей. И все-таки они создали такого Корчагина, каким мы видим его в фильме. В чем дело? ‹…›
Почему веселого, жизнерадостного Павку сменил страстотерпец, подвижник, аскет? Очевидно, образ человека, отдающего свою жизнь во имя революции, возник для авторов как протест против обывательщины. Но авторы не смогли увидеть Корчагина таким, каким видел его Островский: человеком, для которого подвиг был естествен, как дыхание, был высшим выражением его цельной человеческой натуры. Корчагину не нужно было стирать улыбку, отдавая жизнь для революции. В этом была для него и радость жизни, наиболее полное самовыражение.
Алов и Наумов — в этом весь парадокс! — посмотрели на Корчагина в чем-то глазами того мещанина, против которого они сами воюют.
Подвиг Корчагин в фильме совершает вопреки своему человеческому существу, он все время ломает себя, наступает на горло собственной песне. Служение революции для него — тяжкий крест, религиозный подвиг.
13 марта 1957 года.
Ханютин Ю. Трудные судьбы // Искусство кино. 1995. № 6.