Согласно режиссерскому замыслу, все задумано было показать скупо, лаконично, выпукло: и движение маленького отряда людей, измученных жаждой, выбивающихся из сил, но не сдающихся и не теряющих бодрости духа, и столкновения с белыми, и лирические сцены Марютки с Говорухой-Отроком. Сложным характерам героев должны отвечать все их поступки, скупой текст надписей должен звучать убедительно и не нарушать общего ритма развития действия.
Такой замысел требовал очень точного, бескомпромиссного подбора актерского ансамбля и изобретательности в применении средств кинематографической образности.
Актерская проблема на этот раз осложнялась тем, что предстояла далекая экспедиция и не все намеченные режиссером кандидаты могли надолго покинуть Москву. Вначале Протазанову повезло: Ю. Завадский, руководивший студией, где работала В. Марецкая, согласился дать ей длительный отпуск, и таким образом исполнительница главной роли была обеспечена. Тут же определился актер для роли белогвардейца И. Коваль-Самборский, и для комиссара партизанского отряда М. Штраух.
Одновременно с работой над сценарием велись и репетиции с актерами. В. Марецкая стала обучаться верховой езде, стрельбе из винтовки. Художник, оператор, администратор упаковывали художественный реквизит и техническое оборудование: все, что понадобится для съемки в песках пустыни. Через два-три дня съемочная группа должна отправиться в экспедицию. И вдруг…
гром средь ясного неба. Марецкая отказалась ехать. В полном недоумении, сдерживая возмущение, Протазанов потребовал от актрисы объяснения: Почему?!
— Не могу вам сказать, — пролепетала актриса, не смея взглянуть в глаза режиссеру.
— Вы что, не хотите?!!
— Я — не могу…
«И наконец, — вспоминала потом Марецкая, — отвернувшись куда-то вбок, я пробормотала до такой степени невнятно, что он и не разобрал сначала: „Я… я… беременна…“ Боже мой, как он хохотал, долго, со вкусом, до слез… Юмор ситуации в первый момент заставил его забыть о серьезности положения, о всех тех трудностях, которые в связи с моим невольным отказом предстояли ему и всей его съемочной группе…»
Трудности создались и в самом деле большие. Климатические условия Кара-Кумов требовали немедленного выезда съемочной группы, а выбор актрисы на роль Марютки затянулся, не ладился. Бесспорные кандидатки отпадали одна за другой; как назло, все они не могли надолго покинуть Москву.
Все в группе приуныли, один Протазанов не растерялся. «Держу пари, первоклассная Марютка явится в нужный час!» повторял он, уверенно готовясь к отъезду.
И тут отчетливо сказалась еще одна грань в режиссерском таланте Протазанова. Он умел угадывать не только актеров — он чутко ощущал также особенности людей других творческих профессий, с которыми встречался на работе.
Его ассистентом по картине «Сорок первый» был Юлий Райзман, начинавший тогда свою жизнь в киноискусстве. Он больше всех чувствовал себя несчастным, резонно принимая на свой счет вину в том, что не сумел вовремя рекомендовать режиссеру замену Марецкой. Предварительная наметка актерских кандидатур — одна из основных функций ассистента режиссера. И вот наступил канун отъезда, но актрисы все не было. Вечером Райзман явился с именами двух новых кандидаток.
— На какой же час их вызвать? — спросил, волнуясь, ассистент.
— Юля! — последовал ответ. — Это же классическая халтура. Завтра утром я уезжаю…
— Как? Без Марютки?
— Да, и без вас. Мы будем снимать все куски без Марютки, а вы тем временем спокойно, не спеша найдете отличную Марютку…
— Без вас?!
— Разумеется. Я в это время буду в песках Кара-Кумов.
Райзман недоуменно смотрел на своего учителя, который продолжал в веселом тоне:
— Не вижу энтузиазма, Юля. Не век же сидеть в ассистентах. Вот вам и дипломная работа; выдержите испытание — режиссером будете, провалитесь — в счетоводы пойдете.
— Какой же бухгалтер возьмет к себе человека, по вине которого возросла стоимость картины, — ответил молодой ассистент в том же шутливом тоне. Он уже не сомневался: очередной розыгрыш, шутка, к каким любил прибегать Протазанов, поддерживая непринужденность, легкую обстановку работы.
Но на этот раз за шутливой формой скрывалось весьма ответственное решение режиссера.
На следующий день Протазанов уехал.
Едва ли это не первый (он же и последний) случай, когда режиссер передоверял ассистенту с небольшим опытом (у Райзмана это была вторая ассистентская работа) выбор исполнительницы главной роли фильма.
Риск? Да, конечно, но риск, обоснованный спокойными размышлениями, подсказанный чуткой интуицией. Протазанов успел уже присмотреться к Райзману. Он работал ассистентом режиссера и по картине «Процесс о трех миллионах». Протазанов, занятый монтажом, предоставлял иногда своему ассистенту право режиссировать отдельные куски или эпизоды самостоятельно. Режиссер заходил в павильон перед началом таких съемок и, если замечал в намеченной Райзманом композиции кадра что-нибудь слишком «оригинальное», противоречащее режиссерскому образу фильма, касался своей палочкой плеча ассистента и отечески советовал: «Юля, не хитрите», — что на его языке означало: «Проще».
Таким образом, Протазанов знал, кому он поручает ответственное дело. В то же время и другие заботы заставляли режиссера идти на риск. Протазанов придавал огромное значение производственной дисциплине и был до щепетильности точен в соблюдении плановых сроков и производственных нормативов. Творческая изобретательность приходила ему на помощь каждый раз, когда технические неполадки тормозили работу и грозили нарушить плановые сроки. Лаконизм и обостренное чувство ритма помогали ему при разработке рабочего сценария и во время съемки придерживаться намеченной планом длины фильма.
Все это и обязывало режиссера опираться на инициативу своего ассистента.
Мы знаем теперь, что Райзман оправдал доверие режиссера. Привлеченная им студентка ГИКа Ада Войцик великолепно справилась со сложной ролью молодой партизанки. ‹…›
Медленно и очень четко, как четко было все, что он делал, Протазанов объяснял актерам не только творческий, но и технологический процесс, указывая, с какой стороны будет падать тень во время съемки, откуда и в какой час будет светить солнце, когда оно зайдет и как сообразно с этим изменятся тени. ‹…›
Выгодное отличие фильма «Сорок первый» от целой серии вышедших до него картин, рисовавших различные эпизоды гражданской войны, в том, что Протазанов, показав правдивые, живые образы партизан, не побоялся в то же время наделить классового врага умом, тонкой душевной организацией. Режиссер стремился раскрыть не только противоречия эпохи, но и противоречия характеров героев. Красные партизаны в фильме «Сорок первый» — это не схемы сусальных героев, а реальные, живые люди, которые по-настоящему любят и ненавидят, радуются и печалятся, страстно борются, побеждают или погибают, отдавая жизнь за свои идеалы. Самоотверженная борьба красных партизан развернута на фоне моря и грозных песков Кара-Кумов, и этот суровый фон картины усиливает драматический характер повествования.
В роли белого офицера И. Коваль-Самборский оказался превосходным партнером Марютки — Войцик. Артист обнаружил способность искусно пользоваться кинематографической образностью. За скупыми, сдержанными жестами и ироническим, почти насмешливым выражением глаз зритель угадывал умного, наделенного развитым интеллектом врага. Это, пожалуй, была лучшая роль Коваль-Самборского в немом кино.
Достойным партнером Протазанова в этой работе явился его любимый оператор П. Ермолов, чутко отзывавшийся на замыслы режиссера. Пейзаж в «Сорок первом» подчеркивал драматический колорит фильма. Переход затерявшегося партизанского отряда через бескрайнее песчаное море был показан броскими деталями, столь выразительными, что зритель воспринимал картину как подлинную жизнь, схваченную всевидящим объективом.
Алейников М. Яков Протазанов. М.: Искусство, 1961.