Яков Протазанов отснял рассказ Лавренева вскоре после его появления, — все еще шли яростные двадцатые годы. Но Протазанов, этот деловитый мастер, этот четкий профессионал камеры, — никогда не был заражен лавреневской нервностью: он отснял свою ленту как хваткий повествователь — динамичные перестрелки с погонями сменялись актерскими этюдами, где Коваль-Самборский и Ада Войцик разыгрывали запретную страсть,— умело снятые кадры жаркой степи и пустынного моря перемежались методично отыгранными кинодеталями: разбит последний кувшин с водой, собака от жажды свесила язык, чуть приоткрылось крепкое колено молодой Марютки и т. д. Фильм Протазанова, сделанный в профессиональном отношении безукоризненно, хорошо смотрелся и имел успех. Не имел он только того, что было в рассказе,— общей эмоциональной идеи; эта идея оказалась рассыпанной по деталям быта, она пропала в цепочке кинематографических эпизодов, каждый из которых тянул в свою сторону; Коваль-Самборский отлично играл дворянские манеры; Ада Войцик представляла соблазнительную и здоровую молодую девушку (ничего общего не имеющую с лавреневской узкоглазой и быстрой Марюткой), — роман, который разыгрался между ними на аральском безлюдье, имел в своем основании не сопоставление душ, а простой перепад типажей. Актеры хорошо отыграли этюды на тему: связь аристократа и простушки; комические этюды точно чередовались с чувствительными; на одном из чувствительных эпизодов (Марютка стреляет в своего возлюбленного) фильм кончался.
Таковы были руины, на которых Чухрай стал возводить свое здание.
Он отрешился от обоих предшественников. Лавреневская нервная взвинченность была ему не нужна, так что малиновая куртка комиссара Евсюкова была заменена нормальной выгоревшей до белизны шинелью. Но и протазановская всеядность была Чухраю несвойственна: ему казались кощунственными комические отыгрыши любовной интриги. ему мешали бы крупно поданные детали быта. Чухрай пошел к своей цели самостоятельно.
— Это время навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами…
Авторская реплика эта, выплывшая из титров под размеренные виолончельные волны музыки Крюкова, — сразу отделила от нас действие какой-то дымчатой вуалью. Элегически и обобщенно возникли фигуры евсюковских бойцов, ведущих через пески пленного белого офицера. И от певучей ли, сладостной музыки, от длинных ли наплывов, когда медленно вплывают друг в друга, пронизывают друг друга уравновешенные кадры, от ровности ли переходов от спокойных общих планов к спокойным средним планам, — возник в фильме Чухрая этот отрешенно меланхолический, серьезный и мечтательный, плавный ритм.
Выделены в лавреневском сюжете два главных эпизода: люди идут через пески; двое из них остаются на пустынном острове среди моря. Лейтмотив первого эпизода: тоска людей по теплу, по еде, по дому. Лейтмотив второго: их медленное оживание. Таковы рамки, данные Чухраем оператору Сергею Урусевскому. И этот виртуоз делает чудо.
О работах Урусевского написаны горы статей. В чем секрет цвета в «Сорок первом»? Каким удивительным образом голубоватые барханы и розовая водяная пыль прибоя, и белесые гимнастерки, и кремовость неба сливаются в единую симфонию? Несколько раз смотрел и, кажется, чувствую, вот секрет: нет глубоких теней, нет резких провалов тона, нет локальной мощи, но есть — мягкая золотистость, есть — палевость и бархат цвета, матовая, ласкающая, плавная его теплота.
Тоска по теплу — оттаиванье от тоски.
Не уверен, подошла ли бы такая гамма нервно подвижной прозе Лавренева или энергической повествовательности Протазанова, — но она удивительно подошла гибкому жизнелюбию Чухрая.
Там, где Протазанов давал лишь торопливые обозначения места действия, — Чухрай развернул поэму о человеке и природе. У Протазанова был кадр: тени верблюдов по песку. Отличный кинокадр: профессиональная информация. У Чухрая песок становился лирической темой, объектом любования, это не протазановская степь с некрасивыми реальными кочками — это песок чистый, розовый, изысканно вьющийся крупными волнами барханов, по которым вьются более мелкие складки, и все это соединяется в узор, и в разных ракурсах плывут, ныряя и изламываясь в узоре, светло-фиолетовые тени верблюдов, составляя коллекцию видов каравана, колдовски красивых, нездешних.
У Протазанова был кадр: море. Он обозначал факт: отряд Евсюкова вышел к Аралу. Кадр был открыточный: сверкание воды до горизонта. У Чухрая море становится предметом любовного созерцания, мы видим всю муаровую синюю ширь его и упругий кремовый парус, и тот же парус, намокший в воде и тускло сверкающий при лунном свете, мы видим белую пену и розовую пыль прибоя, и упругость штормовой волны, и жидкое сверкание мелководья, и голубизну глубины, и застывшее серебро тихой заводи, и живое серебро воды, перетекающей через камень, и влажный блеск камня, и матовую палевость песка, впитавшего воду, — море под солнцем, море под розовыми облаками, море под ветром… И это тонкое любование красотою стихий и предметов становится главной темой картины, и вот уж нас околдовывает фактура огня, шелковые ленты костра, алмазы углей в печке, жидкий блеск догорающих прутьев, голубой стынущий пепел… И короткая вспышка кресала в синеве ночи… И вялый отсвет георгиевского креста… Фактура сказочная, вкусная, чарующая.
Эстетизация человеческого тела венчает эту эмоциональную робинзонаду. Протазанов в нужный момент, во имя развития интриги — приоткрыл на мгновенье колено обольстительной Марютки, — приоткрыл ровно настолько, чтобы заинтересовать почтеннейшую публику, не больше! Протазанов был хороший профессионал и знал меру. Чухрай не собирается интриговать нас, он хочет большего — он дает нам почувствовать красоту обнаженного тела, он со вкусом раздевает актеров… Мы помним, что, увидя эти сцены, зарубежные критики упали в притворный обморок, но они, я думаю, просто не поняли Чухрая. Чухрай вовсе не хотел эпатировать нас, у него в обнаженной натуре нет ни следа сексуальной чувственности; он нигде не дает обнаженной фигуры в целом, но дает лишь ее фрагменты, любуясь по отдельности теплотой кожи, или влажностью губ, или соломенными крупными прядями волос Стриженова, или пепельным веером волос Извицкой, поднятых порывом ветра. Праздник человеческого тела, понятого как прямое продолжение природы, — вот внутренняя тема картины Чухрая и Урусевского.
Любовь и долг?
У Неи Зоркой есть мысль о том, что Протазанова заботила коллизия: любовь или долг? Чухрай же дал любовь как нечто совершенно автономное: они полюбили, и вот что из этого вышло.
Эта мысль, верная в общем приближении, нуждается в уточнениях. Я не думаю, чтобы Протазанову были свойственны корнелевские терзания, скорее его интересовали чисто игровые мизансцены. Чухрай же действительно спел гимн любви, только «что из этого вышло» — мало заботило его. Поэтому в фильме Чухрая финальный выстрел Марютки и впрямь звучит как гром средь ясного неба…
или как печальное пробуждение от сказочного сна, — этот выстрел, выражаясь языком нашей критики, не следует из характеров.
В самом деле, здесь трудно говорить о характерах. Суть не в том, что московская горожанка Изольда Извицкая похожа на лавреневскую Марютку с ее косым разрезом желтых кошачьих глаз не больше, чем волоокая Ада Войцик. Они обе не подходят по типажу, но суть, повторяю, не в том. Главное, что грубые выкрики, срывающиеся с розовых губ Извицкой, никак не могут быть связаны с внутренним переживанием. Равно как и Олег Стриженов, который хоть по типажу и подходит к роли потомственного дворянина и филолога, благородно пошедшего защищать родину от немцев, — но едва объявляет нам о своем желании «поскрипеть зубами и покусаться по-волчьи», то это точно так же идет мимо его облика, не задевая его, как выкрик «Рыбья холера!» проходит мимо нежного лица Извицкой подобно еще одному экзотическому украшению.
У Протазанова душевная жизнь героев вообще не чувствовалась — душа была расколота на точечные мизансцены.
У Чухрая душевность есть. Она существует наряду с сюжетом и независимо от сюжета. В этой плавной, гурмански выполненной робинзонаде все настолько последовательно и настолько отрешено от событий, что происходит парадокс: не только стрельба и вражда исторической схватки не мешают героям любить, но и их платонически-красивая любовь настолько воздушна, поэтична и бесплотна, что она не мешает революционной фабуле! Воистину нужна была гибкость Чухрая, подвижность и податливость его доброты, чтобы так естественно соединить в одном фильме жестокий и героический сюжет и трогательно вписавшееся в него безобидное счастливое жизнелюбие.
Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М.: ВТПО «Киноцентр», 1992.