К ‹…› циклу унылых экранных назиданий на тему о примате долга над чувствами, видимо, не следует относить протазановский «Сорок первый», поставленный по известной повести Бориса Лавренева. Формально здесь то же самое: снайпер-красноармеец Марютка влюбляется в пленного белого офицера Говоруху-Отрока, но беспощадно его расстреливает, как только у офицера появляется возможность вернуться к своим. Фабула вполне в духе обычных революционных мелодрам. Но она далеко не исчерпывает смысла картины. Прекрасные актеры Ада Войцик и И. Коваль-Самборский, направляемые режиссером Я. Протазановым, создают такое напряжение действия, такую глубину характеров, что картина становится явлением своеобразным и непростым. Свой вклад в художественную ткань ленты вносит и один из лучших операторов нашего раннего кино — Петр Ермолов.

У публики — и это отмечали рецензенты — создавалось далеко не красно-белое впечатление от героев. До трагического выстрела Марютки в финале (а, может быть, даже и после него) зритель убеждался, что высокое человеческое чувство все-таки выше гражданского междоусобья и что любовь не знает сословных границ. И даже развязка далеко не всех убеждала в обратном.

Фильм «Сорок первый» — в ряду с классическими картинами — доказывал, что настоящее искусство не то чтобы совершенно независимо от порождающего его общества, но все-таки и не полностью им определяется. В этом смысле лента Лавренева-Протазанова стала экранной параллелью таким явлением двадцатых годов как рассказы Бабеля и Зощенко, пьесы Булгакова и Эрдмана, стихи Пастернака — параллелью не по эстетическому масштабу, конечно, а по стереоскопии художественного освоения жизненного материала.

Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М.: Материк, 1995.