Тема «41» — физиологическое и социальное — примитивно оголена.

Условия, в которых развернута тема, слишком откровенно нарочиты.

Для выявления темы автору понадобилось безмерное количество исключительных условий: баталия, непроходимые пески, буран, буря на море, необитаемый остров, голод, жажда, бесконечные блуждания по бесконечным пескам.

Это признак слишком упрощенного подхода к скверно-продуманной теме и беспомощности в ее разрешении.

Для постановки вопроса о физиологическом и социальном совсем не надо было гоняться за приключенческим материалом, подменивая значимость занимательностью, обострив к тому же коллизию гражданской войной (кстати сказать, вводя в заблуждение иных честных и добросовестных критиков, принявших гражданскую войну за основную тему картины).

В процессе сюжетного оформления, этот материал, по замыслу являвшийся лишь условием, победил художника, стал самодовлеющим в ущерб идее и стройности сюжетной конструкции.

Ибо если допустить (а это можно проследить в картине), что по плану автора, для решения задачи, предполагалось провести тему 3-мя кругами:

1) борьба биологическая (люди-стихия) 2) столкновение в плане социальном (Евсюков — Говоруха) и 3) борьба социального с физиологическим. (Любовь Марютки и Говорухи), то и при этом условии все-таки мы не видим правильного распределения действия во времени.

Наименее ценный, с точки зрения основной темы, момент — борьба со стихией (биологическая) тянется на протяжении 3-х частей картины, тогда как лишь эпизодически дано столкновение Евсюкова с Говорухой, и, конечно, недостаточно показано, как развертываются отношения Говорухи с Марюткой.

Картина пошла мимо темы — обогатив фильмотеку еще одним приключенческим сюжетом.

Но так как в картине все же затронута тема определенной значительности, а авторская разработка оказалась недостаточной, то при оголенном и прямом сопоставлении весь смысл картины свелся к совершенно недвусмысленной реакционной идее: существует физиология, остальное преходяще, условно. Физиология сильней классового. Вдобавок идея эта подкрепляется определенной трактовкой Протазановым социальных типов, проходящих в картине.

Наиболее значительная фигура красногвардейского комиссара Евсюкова совершенно не выявлена.

Когда среди измученных переходом красногвардейцев начинается возмущение, и Евсюков выступает с призывом итти вперед, то выступает он не как комиссар красногвардейского отряда, а как более крепко сколоченный биологический экземпляр, и совсем фальшиво звучит призыв идти во имя советской власти, потому что итти вперед — это вопрос не идеи, а сохранения жизни: не пойдешь — подохнешь. ‹…›

Поход в 41-м — этот единственный момент, где Евсюков дан в положительном тоне, совсем не служит социальной его характеристикой.

Там же, где по ходу действия Евсюков выступает как носитель социальной идеи, как представитель класса, Протазанову не удается охватить Евсюкова.

Когда в степях происходит столкновение красногвардейского комиссара Евсюкова с гвардии поручиком Говорухой-Отроком, режиссер дает ложное освещение факта.

Протазанов искренно, всерьез изображает водевильного поручика, с традициями прошлого столетия, героем, с успехом противопоставляющим свое напускное геройство из кадетского корпуса подлинной силе и огромной воле Евсюкова.

И это, конечно, сугубая неправда, что Говоруха мог укротить Евсюкова (растерянность, прыгающий револьвер) театральной позой: Евсюков не театральный завсегдатай, и условный язык театральной позы ему неизвестен и не дошел до него.

Поэтому растерянность Евсюкова перед Говорухой — клевета.

На самом деле мы знаем — было наоборот: Евсюков укротил Говоруху, это подтверждает история. ‹…›

У Протазанова эта сцена дана, как столкновение многовековой культуры интеллекта с «утробной», «земной» силой. Но ведь это же у Протазанова от кающегося дворянина (которому покаяние не помешало потом взяться за оружие) и, с, точки зрения истории, бесстыдное извращения этого факта столкновения двух культур.

Из всей группы людей затерявшихся, лишь Говоруха не теряет в песках своего социального облика, и по Протазанову он единственный оказывается последовательно-выдержанным, стойким и мужественным. Протазанов «бесстрашно», «объективно» обнажает животное в изголодавшихся красноармейцах, и параллельно едящим красноармейцам с «бесстрастием рефлексолога» монтирует жрущих собак, а наряду с этим он находит возможным показать необычайную выдержку Говорухи (многовековая культура?!) и даже наделяет его «великодушным» жестом: поручик кидает красноармейцу недоеденный кусок хлеба. Нужды нет, что красноармеец, сначала выклянчивший этот кусок, потом, в ответ на смех Говорухи, швыряет ему этот кусок обратно. Говоруха уже выиграл в этой сцене: он смелый наглец и он сильней своего противника. (За границей разумеется конец этой сцены преспокойно вырежут, хотя бы потому что он не сделан (смят)). Когда же поручик жантильно вытирает пальчики после еды, то ведь этой насильно навязанной гримаской никого не проберешь: все понимают, что это провинциальный водевильчик из Госиздатовского самотека. Протазанов мог бы дать лучше, но он слишком любит Говоруху, чтоб остаться честным перед зрителем. Кстати, следует отметить, что часто, особо в сцене с Евсюковым, Коваль-Самборский, глубже и правильнее режиссера трактующий Говоруху, (у Коваля развинченность, срывающаяся аффектация) подменивает его Протазанову! Получается любопытная невязка — режиссер строит сцену и работает не с тем поручиком, которого дает зрителю Коваль, а с тем, который в воображении режиссера.

Такая же история получается и со Штраухом: его Евсюков значительно глубже, монументальней и интеллектуальней Протазановского Евсюкова. Режиссерское задание мельче Штрауховской концепции.

Обидно, что лучший образ комиссара, который мы знаем в кино, так преступно не использован.

Нельзя же, в самом деле, считать, что сцена (между прочим жестокая по отношению к актеру) немыслимой трудности — Штраух с честью выходит из положения добивания обессилевшего красноармейца — хоть в малейшей мере может служить выявлению Евсюкова.

Изумительнейший образ не использован по назначению. Этого нельзя простить режиссеру, подробно показывающему разработанную по «правилам драматургии» (задержание) историю о том, как лошади разбивают кувшин с водой.

Марютка вообще потеряна как образ.

Там, где режиссер работает «идеологию» — она сусальна, там же, где дается ее индивидуальность — она извращена, изломана.

Стихи Марютки — надуманная интеллигентская идеализация большевички, поощрительное (для приличия) потрепывание по щечке.

Как типичное явление — Марютка учила политграмоту, готовилась в совпартшколу, может быть, учила грамоту.

Стихи же навязывались Марютке интеллигентскими завклубами, которые (разве углядишь?) устраивали в клубах балетные студии и полагали обучить красноармейцев скульптурному искусству за немногие часы отдыха после боев.

Мы знаем, что основная масса не пошла на навязанный ей диллетантизм.

Несправедливо и обидно навязано Марютке — «синеглазенький» — это ведь из шансонетно-цыганского лексикона.

Точно также непонятен Марюткин откровенный плагиат у Бабеля: «ну и мучиться мне с тобой до скончания».

«Конармия» тогда еще не печаталась.

Любовь к Говорухе идет у Марютки от жалостливости.

Это новое издание древних господских изысканий о любви в народе: жалеть-любить.

Не мудрено, что при таком, преступном для советского художника, незнании людского материала, их отношений, режиссер опасливо обходит людей, отыгрываясь на песках, боях, бурях: ведь это же внеклассовые категории.

Длительный переход, через меру подробная разработка боя (хотя и недурно сделанная и прочая «натура», бесхозяйственная растрата первых 3-х частей — это не формальная ошибка, а расчетливая уловка, щель (довольно солидная), куда режиссер позорно пытается улепетнуть от своей ответственной задачи: это попытка замаскировать отсутствие мысли пылью каракумских степей: «бой в Крыму, все в дыму — ничего не видно».

Формально картина сделана удовлетворительно. Несмотря на нерасчет в общей композиции, несмотря на склонность попользоваться самоиграющим материалом, (пейзажи: водные, песчаные, небо, тучи, робинзоновский контр-жур, умильно смакуемый) у режиссера бесспорное умение построить, развернуть кадр, хорошая манера спокойного крепкого монтажа.

Здесь нет мастерства, живой творческой мысли, но — с годами образовавшаяся — ремесленная сноровка. И Евсюков, во время боя шутливо надвигающий шапку на глаза Марютке, и напряженная группа вокруг обломка кувшина, и расползающиеся раки во время поцелуя, и последний поцелуй, сорванный приближающейся лодкой, несущей развязку, и повтор фразы — «стихи необработанные», все это мы где-то встречали: читали или видели.

Но сделано это гладенько, чистенько, и зритель не без «приятности» это проглотит, (вот только уж очень нехорошо, заставлять Войцик, очень способную, хорошего тренажа артистку, делать некстати неподобные жесты: в сцене с офицером — руки в бедра).

Занимательная интрига — материал — прекрасная работа актеров — опыт и реалистическая установка режиссера — обещают картине тот же успех, каким пользуется среди «широкой» публики огромная масса занимательной литературы (западной и под западную).

Но тем опаснее объективная роль этой картины.

Когда на просмотре ОДСК одна из рабкорок выступила на защиту этой картины, с ссылкой на то, что-де картина эта дает нетенденциозное освещение темы, ибо все мы люди—все человеки — это была первая (а их будет больше сорока одной) жертва политически тенденциозной картины, неумело поставившей и слишком безответственно разработавшей ответственную проблему.

Что касается тех заявлений, что «41-й» одна из картин, делающих советскую кинематографию, то тут надо прямо заявить, что пути советского искусства идут как раз вопреки общей установке «41-го». Прием «41-го» — прием западной приключенческой литературы (и кино), исторически выполняет ту же реакционную роль, что и лозунг: «искусство для искусства».

Американско-западная, делечески-бульварная формула сюжета: «обыкновенное о необыкновенном» или «необыкновенное об обыкновенном», отказ от изображения быта — закономерный тактический ход буржуазного искусства.

В самом деле: упадочнический период в жизни правящего класса это не абстрактное, падение какой-то трансцендентной кривой, но реальный факт падения потенции творческой силы этого класса, не только в «масштабе историческом»: оно имеет свое конкретное отражение и в семье, и в индивидуальной жизни субъекта в быте этого класса.

«Разлагающаяся буржуазия» — это не агит-фраза, но доходящее до предельной точности определение той болезни, которой не разрешается коснуться художнику, болезни, которая тщательно держится в секрете, не подлежит широкой огласке.

И поэтому буржуазный художник, с такой готовностью и любовью выписывавший обыкновенного буржуазного отца в его обыденной обстановке (Грез) или же «любовную связь первого встречного виноторговца с первой встречной лавочницей» (Гюнсманс), сегодня отказывается от бытовой темы и послушно уходит в дебри формальных поисков, идет к беспредметничеству, к бессюжетничеству, или же — когда он работает на рынок — сохраняя традиции сюжетного письма, общую реалистическую установку, кидается на «экзотику» на «необыкновенные» сюжеты (Тарзан, Пьер Бенуа, в кино — индийские и египетские темы, города будущего).

Суженная задача художника сводится здесь к достижению максимальной занимательности.

В результате: упрощение, оголение сюжетной линии, погоня за острым сюжетным положением, взаимоотношения героев служат лишь условием для развертывания необыкновенных положений сюжета, психологическая обрисовка героев схематична, сводится к минимуму.

Динамика факта подменивается его статикой.

Вместо товара дается его фактура. ‹…›

В «41-м» без ущерба для сюжета и выводов мы можем объявить Марютку — белой, а Говоруху — красным: как и в любом упадочническом приключенческом романе голый сюжет на оголенную тему останется.

В подлинном реалистическом произведении события не прыгают за пределы житейских норм. ‹…›

Советский человек хочет узнать себя в советском искусстве, и художник должен искать его в его повседневьи, но не надо для этого выселять его на необитаемые острова. Когда художник не находит целесообразного применения вещи, теряет ощущение ее качества, он начинает отыскивать необыкновенную «точку зрения» (с точки зрения кошки, лошадиного копыта и т. д.), чтобы протолкнуть ее (и вещь и «точку зрения») в сознание зрителя.

«41-й» — необыкновенная точка зрения на тему.

Не обманывайте зрителя.

Не надо подменивать точкой зрения — аппарата — отсутствующую точку зрения художника.

 

Арсен. «Сорок первый» // Кино-фронт. 1927. № 6.