За три года — с 1926 по 1929 — московскими кинофабриками было экранизировано пять произведений Лавренева — четыре повести и одна пьеса. Причиной подобной популярности послужила не только революционная патетика, не многомерность н стилистическая необузданность, не ироничность ранней прозы Бориса Лавренева. Первоначальный интерес кинематографа был возбужден прежде всего остротой лавреневской фабулы, откровенностью его «интриги». Во времена «Красных дьяволят» этого первоначального интереса, вероятно, с избытком хватило бы на целую серию «красных боевиков». Но во второй половине
20-х годов «потрясающий кинобоевик» был решительно вытеснен в отдаленную кинематографическую провинцию. И поэтому лавреневская проза стала объектом весьма острой борьбы с экранизацией «крепкой фабулы». В сжатом промежутке трех кинематографических лет ранняя проза Лавренева отчетливо прошла свой путь: через облегченную трактовку чисто занимательных лент — к подлинной образно-сюжетной интерпретации в протазановском «Сорок первом». Однако путь этот, как и всякий сколь угодно малый путь в искусстве, не может быть уподоблен непрерывно восходящей прямой. ‹…›

Ни «Ветер» Л. Шеффера и Ч. Сабинского, ни «Седьмой спутник» В. Касьянова, ни тем более «Разлом» Л. Замкового нельзя упрекнуть в чистой фабульности, в превалирующем интересе к голой «интриге» литературной первоосновы. Но образный строй лавреневской прозы, ее психологический и концепционный контекст, не говоря о сложной стилистике, иронически переосмысливавшей традиционные романтические каноны (что вообще было свойственно в те годы многим современникам Лавренева), — это оставалось за пределами кинематографической сферы. Единственным исключением, обогатившим кинематограф больше, чем вся остальная обойма фильмов, сделанных по Лавреневу, стал «Сорок первый».

Поставленный Яковом Протазановым по сценарию самого Лавренева и Б. Леонидова, «Сорок первый» уже по своим изначальным данным стоит особняком среди лавреневских экранизаций второй половины 20-х годов. ‹…›

Через три с лишним десятилетия видный американский киновед Джей Лейда заявил в «Истории русского и советского фильма»: «Характер этой оригинальной русской любовной истории в стиле инсовского „вестерна“ помог фильму одержать международный успех — действительно, столь полный, что тридцать лет спустя фильм был поставлен заново, возможно, с прицелом на тот же рынок»^[1]. ‹…›

В ряду лавреневских экранизаций 20-х годов киноверсия «Сорок первого», без сомнения, была наименее коммерческой и — что, может быть, гораздо важнее наиболее авторской. При значительных фабульных вольностях протазановский фильм был отмечен внутренней сюжетной близостью к первоисточнику, достигнутой отнюдь не буквальным следованием литературному тексту.

В «Сорок первом» Лавренев, пожалуй, более открыто, чем в других повестях, сталкивает высокую романтическую проблематику, неделимые истины человеческих чувств и исторических судеб с абстрактной «книжной» романтикой, не выдерживающей испытания настоящей, как говаривал Маяковский, «живой жизнью». Подлинная романтика очищается в горниле жесткой писательской иронии, освобождаясь от накипи беспомощной фразеологии, устаревших, изживших себя коллизий.
Эта характерная для ранней лавреневской прозы ирония над канонами приключенческого жанра, над ложным пафосом апробированных романтических атрибутов, над формулой роковой любви не была опущена в протазановском фильме.

В «Сорок первом» много некинематографических типов. Красноармейцы у Протазанова мало похожи на молодцеватый красноармейский типаж. Они слишком партизанят, слишком быстро начинают «бузить» от голода и жажды, временами склоняются к мародерству. И комиссар Евсюков, хоть и лишен, как заметила Н. Зоркая, малиновой кожаной куртки, но тоже сильно отличается от кинематографического типа красного командира — слишком неуверен в себе, иногда же чересчур самовластен и крут. И вовсе уж непохож на кинотип пленного врага сохранивший интеллигентность и достоинство Говоруха-Отрок в исполнении И. Коваля-Самборского.

И нет никаких массовок, никаких баталий н рукопашных атак.
А есть режиссерская скупость, выверенность, размеренность
каждой композиции, каждого кадра. На этот счет сохранились неприукрашенные воспоминания Ады Войцик, исполнявшей роль Марютки, и тогдашнего ассистента режиссера Ю. Райзмана —
кто-кто, а они-то знали, как Протазанов работал над «Сорок первым», как безжалостно выколачивал план, умудряясь
при этом оставаться крайне точным, всякий раз поражая
тщательной выверенностью режиссерских решений.

Но если Протазанов был до скрупулезности точен в съемке, иную скрупулезность привнес в фильм сценарий. Мотивированность действия, поступков, образов, деталей — это шло уже от сценария, от авторской литературной основы: мотивированность раздвигала хрупкую рамку «исключительных условий», о которых с завидным постоянством писали все критики лавреневского «Сорок первого». Эту мотивированность унаследовал, кинематографически претворил протазановский фильм.

… Клекот орла. И в следующем кадре аппарат откуда-то сверху, как бы орлиным взором, выхватывает в бескрайних песках цепочку бредущих с верблюдами людей. Что это, зачем? Затем, что горстка люден затеряна в пустыне и каждый из них ощущает себя ничтожной песчинкой в этом безводном море.

Они бредут по пустыне, и аппарат показывает их тенями на песке 
(то, что позднее блестяще использует в «Тринадцати» М. Ромм). Прекрасный изобразительный кадр, но и он существует не сам по себе. В разгар островной идиллии Марютка, бросив случайный взгляд на песок, увидит две обнявшиеся тени — свою и поручика, увидит и в ужасе отшатнется. Тени на песке! Не ради этого ли внезапного ужаса, охватившего на миг Марютку и, может быть, многое открывшего ей в тот миг?… ‹…›

Психологически оправдано и мотивировано все, что заново введено в сценарий и фильм: разбившийся во время бури последний сосуд с водой; реплика Марютки, с интересом рассматривающей след от своей пули на шапке поручика («Ишь, на четыре вершка промазала…»); отношение Евсюкова к часовому, проспавшему угон верблюдов, и столкновение между наказанным часовым и Говорухой.

… Когда бойцы предлагают пустить часового в расход, Евсюков выносит свое, может быть, не менее жестокое решение: «В людях у нас не комплект, а без шамовки оставим». Потом при дележе еды изголодавшиеся бойцы накидываются на Говоруху, чтобы отнять у него паек («Самим жрать нечего…»), но Евсюков сдерживает их. И тогда оставленный без еды проштрафившийся часовой с вожделением смотрит на получившего свою порцию врага.
Смеясь, Говоруха, как собаке, бросает ему кусок. Но человек
находит силы, чтобы отшвырнуть от себя эту подачку и этот смех… ‹…›

Сценаристы «Сорок первого», нарушив данный «естественный барьер», смело ввели в фильм психологические мотивировки, столь же жесткие, как в прозе Лавренева. Больше того. Жестко мотивирован и единственный символический момент, присутствующий в фильме.

Отправляя Говоруху с Марюткой, комиссар Евсюков предупреждает ее: «На беляков нарвешься — живым его не сдавай, а то лучше тебе и солнца не видеть». И тут же в кадре появляется белый (на самом деле золотой) диск солнца, на который долго — не слишком ли долго? — смотрит Марютка.

И вот финал. Корабль на горизонте. Сигнал с острова.
И бешеная радость поручика: «Наши! На-а-ши!» И, вскинув винтовку, евсюковскими словами кричит возлюбленному Марютка: 
«Ты — моль белая — слезай — стрелять буду!» А потом трясет мертвое тело и плачет, и исступленно смотрит на свои руки, и, как ребенка, держит его на руках. «Очнись, болезный ты мой… Синеглазенький…» «В чем дело? Кто это?» — спрашивают ее подплывшие в лодке люди. Марютка поднимает голову и видит: белый — на самом деле золотой — погон… Вот он, ответ.

Она же, Марютка, выполнила наказ комиссара, но убила своими руками единственную свою любовь, и больше ей не видеть солнца…

Этого образа и мотива не было в повести Лавренева, хоть само социальное противоречие, доведенное до рокового противоречия чувства и долга, решено в чисто лавреневском ключе; авторская ирония над романтикой «высокого штиля» снята неумолимой беспощадностью трагической развязки.

Трудно сказать, чего здесь было больше — от литературы или от кино. В черно-белом фильме «золото» почти не улавливается, и символика проходит в белом, неполноценном цвете 
(белое золото—белый погон). Но, вероятно, в этом образе все же найдена — благодаря точной психологической мотивированности — невыразимая формула того сплава, которого и добивался от литературы кинематограф: сплава кинематографичности с литературной образностью, свободного от литературщины и книжности.

И еще одним обязан был фильм сценаристам — титрами. Ни одна надпись не была целиком заимствована из повести, хотя общего между ними, безусловно, много. Титры «Сорок первого» ощутимо выбиваются из уровня и стиля кинотитров того времени. Литературностью? Пожалуй, нет — психологическим накалом.
Титр острохарактерен и при том предельно насыщен психологически. В нем — и лексический сколок времени, и психологический сиюминутный портрет говорящего.

Комиссар Евсюков, уговаривая уставших, потерявших веру людей: «Революция в опасности. Жрать нечего. Идти некуда.
А идти надо». Он же, в еще более критическую минуту: «Вперед матери твоей черт! Не моги дезертировать от революции!» А вот Евсюков, смущенный, растревоженный, но твердо уверенный в своей правоте, объясняет старику киргизу, у которого бойцы увели верблюда: «Я ж — не для себя — по революционной надобности…» Или — надпись «от автора»: «Уже не было надежды спастись, но все еще шли все вперед и вперед».

Примечателен почти уникальный монтаж титра и изображения, примененный в «Сорок первом». Неоконченный титр — «Только на мгновенье распалось подрезанное огнем пулемета острое кольцо казачьих сабель и…» — монтируется с кадрами, изображающими прорыв евсюковского отряда. Интересно, что титр этот, приходящийся примерно на середину первой части, перефразирует начальные строки повести Лавренева…

Не надо думать, однако, что взаимоотношения постановочного коллектива с литературным первоисточником будущего фильма были абсолютно свободны от всяких передержек и казусов.
Ада Войцик описывает в своих воспоминаниях, как она снималась в пробах, не видев в глаза сценария и не зная повести, и как только в поезде, увозившем ее в Баку, к месту съемок, ассистент режиссера Юлий Райзман поинтересовался, читала ли утвержденная на роль Марютки актриса экранизируемого Лавренева (тогда же, в поезде, Войцик и прочла впервые «Сорок первый»).

Немалым мужеством должен был обладать писатель, рискнувший не только согласиться на экранизацию собственного произведения, но и «вовлечься» в непосредственную киноработу. Слишком многочисленны были в 20-е годы факты непринужденного обращения кинематографа с произведениями литературы, слишком часты бывали впоследствии авторские отказы от какой бы то ни было причастности к неожиданным киноверсиям.

Гуревич С. К истории экранизаций Бориса Лавренева // Вопросы истории и теории кино. Л.: ЛГИТМиК, 1973.