Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Первый публичный показ фильма «Романовы — венценосная семья» состоялся 19 июля 2000 года. ‹…› Через несколько дней Синодальная комиссия Московской Патриархии представила на Архиерейский Собор РПЦ решение о канонизации царя и его семьи.
На вопрос одного из кинозрителей — «А как вы относитесь к его канонизации?» — режиссер Глеб Панфилов ответил: «Положительно».
Итак, произошло совпадение: панфиловский фильм оказался в этом плане очень своевременным.
Совпадение необычайное — тем более, что работа над сценарием и постановкой продолжалась около десяти лет, а сам Панфилов давно и почетно известен своим творческим самостоянием, независимым от веяний моды и запросов конъюнктуры. ‹…›
Как произведение киноискусства, этот фильм — в контексте нашего современного кинематографа — отнюдь не обладает чертами «своевременности». Скорее, напротив.
По своему целостному облику фильм Глеба Панфилова отчетливо противостоит той торопливой погоне за своевременностью, которая видна в огромном большинстве работ режиссеров конца 90-х годов и зависит прежде всего от продуцентов, а проявляется в необязательности нравственных критериев, в грубой имитации видимого мира, в неспособности держать эстетическую дистанцию, в разительном подчас произволе экранного выражения — короче говоря, в заведомой потере профессионального достоинства.
О панфиловской картине (почти обо всех ее эпизодах) можно сказать, что это — строгое кино.
Устремленность Панфилова к большому повествовательному стилю несомненна и внушает тем большее уважение, что стилистика картины, в конечном результате, свободна от драматургических и чисто зрелищных приемов голливудского толка. Здесь гораздо важнее связь с европейской традицией — особенно, как мне кажется, с опытом Висконти (достаточно вспомнить его «Леопарда»).
С другой стороны, к фильму вряд ли применимы такие обозначения, как «фреска», ибо материал представлен в измерениях камерных. ‹…› Нельзя не почувствовать ту особую — можно сказать, любовную — бережность, с какою выписан групповой портрет заглавных персонажей. И ту чрезвычайную, не имеющую равных в нашем кинематографе тщательность, с какою воссоздана окружающая их среда, пространственная и вещественная. (Здесь опять-таки вспоминается замечательный урок Висконти, с его волей к доскональной правде среды — правде, которая довершает облик персонажа, питает актера и воспитывает зрителя.) ‹…›
Когда-то, почти десять лет назад, мы обсуждали предыдущий фильм Панфилова — «Мать», и я говорил о том, что это «по-настоящему исторический фильм, целиком основанный на историческом сознании и историческом понимании», свободный от так называемой злобы дня и текущего момента, соизмеряющий «хронику» и «Историю», осмысливающий перипетии малого времени в координатах большого времени.
Применимо ли это к новому фильму Панфилова? Напротив. Я не буду обозначать его скомпрометированным словом «антиисторический», но назову его контраисторическим.
Панфилов — вместе со своими соавторами — сделал шаг, по-своему отважный. Он вышел за пределы той большой традиции отечественного исторического фильма, которую не только другие, но и сам он умел достойно развивать. Сохраняя внешние признаки исторического жанра — точные датировки, собственные имена, портретные подобия внешних обликов, аутентичность обстановки, — он сосредоточился на хронике частной жизни Николая Второго и его семьи. ‹…›
Почему случилось так, что и Николай Александрович, и Александра Федоровна, при всем заданном благородстве их черт и достоинстве их поведения, оказываются столь заурядными? И почему их образы так сглаживаются и тускнеют в памяти по прошествии небольшого времени после первого и второго просмотров картины? ‹…› Один из рецензентов определил фильм Панфилова как «лирическую трагедию». Это ошибка, причем довольно характерная: мы уже привыкаем к тому, что слово «трагедия» употребляется всуе. ‹…› Единственный персонаж, наделенный признаками трагического героя, — это цесаревич Алексей, с его предвидением гибели и с его детскими недетскими поступками, сообразными нравственному долженствованию, им почувствованному. ‹…›
В фильме Панфилова Николай и Александра выглядят исключенными из тех биографических (и, неизбежно, исторических) связей, в которых они, волей или неволей, активно или пассивно, пребывали вместе на протяжении двух десятилетий и которые с необходимостью определяли их внутренний — и человеческий, и «слишком человеческий» — опыт, формировали его, необратимо запечатлеваясь в их облике, физическом и духовном. ‹…›
Отсюда — прежде всего отсюда — проистекает впечатление полуудачи панфиловского фильма, неполноты достигнутого результата.
Нет сомнений в том, что работа над этим фильмом была подвигом режиссера и его соратников. Подвигом производственным и подвигом творческим. Однако тот путь, что был избран режиссером, оказался чреват слишком большими, невозместимыми потерями.
Заложенный в сценарном замысле фильма отказ от исторических измерений, усечение исторического времени и пренебрежение историческим пространством, — всё это, в конечном счете, обеднило внутренние смыслы той частной хроники, которую Глеб Панфилов стремился воссоздать с наивозможной тщательностью.
Козлов Л. Контраистория по Глебу Панфилову // Киноведческие записки. 2000. № 48.