Знание фотографии позволило мне несколько позднее взять кинокамеру и снять несколько любительских фильмов, что в свою очередь родило потребность заниматься кино, поступить во ВГИК на операторский факультет. Не владея в достаточной степени фотокамерой, я бы просто провалил вступительные экзамены и, значит, навсегда бы расстался с мыслью о кинематографе, поскольку дал себе слово, что поступаю во ВГИК в первый и последний раз (к тому времени у меня уже была профессия инженера-химика). Не поступив на операторский, я не стал бы позднее режиссером. Три года, которые я провел на операторском факультете ВГИКа, считаю для себя чрезвычайно важными. Они дали мне чувство кинокамеры. Теперь, даже не глядя в визир, по выбору объектива, мизансцены, по движению камеры я могу с необходимой точностью знать, что происходит в кадре. Кроме того, у меня выработалась потребность заглядывать в визир, а иногда даже смотреть так всю сцену в развитии, делая необходимые по кадру перемещения камеры.

Работа в кино не отбила у меня желание и потребность заниматься фотографией, напротив, дала ей новый смысл. Я по-прежнему продолжаю фиксировать то, что интересует меня, с чем сталкиваюсь в жизни: это и пейзаж, и событие, и выразительный типаж, и характерное лицо. ‹…›

Фотокамера оказалась незаменимым инструментом в период актерских фотопроб. Прежде всего снимать самому удобнее: фотографа группы может не оказаться в момент, когда пришел актер, или он занят сдачей рекламы по предыдущей картине, а когда камера у тебя самого в руках, ты от него не зависишь. К тому же без постороннего человека с фотоаппаратом общение c актером получается непринужденнее, он себя естественнее чувствует. Во всяком случае фотопробы по картинам «Валентина» и «Васса» мы с Калашниковым провели сами, фотограф группы в них вообще не участвовал. На первой из этих картин мы лишь воспользовались его камерой 6х6, а на последней обошлись и без нее — снимали своими «Киевами» и «Зенитами». Еще в работе над прежними фильмами я открыл для себя некоторые показавшиеся мне важными особенности фотографирования исполнителей.

Ну, скажем, работая над фильмом «Прошу слова», я знал, что исполнительницей роли Уваровой будет Инна Чурикова, — с учетом ее возможностей и индивидуальности писался сценарий. Предстояло найти исполнителя на роль ее мужа: были сделаны фотопробы Станислава Жука, Владимира Высоцкого и Николая Губенко. Из всех претендентов на роль наиболее «точным» оказался Николай Губенко. Фотопроба показала, что они с Чуриковой замечательно подходят друг другу. Помимо парных портретов для всех исполнителей мы делали еще и снимки групповые, семейные — с детьми, причем детей я тоже пробовал разных, и уж затем, размышляя над снимками, подобрал всю уваровскую семью.
И, намечая других исполнителей, я пользовался групповыми фотографиями — снимал Уварову среди сотрудников, среди ветеранов партии. И в каждом случае просматривались личные взаимоотношения персонажей.

Эти фотопробы еще раз убедили меня в том, как важно правильно поставить задачу перед исполнителем в момент фотографирования. Нередко подобную задачу формулируют так: «Представьте, что вы на берегу моря: зной, солнце, у вас легкое, приподнятое настроение, вам хочется купаться». Или: «Вы видите любимую девушку». Несчастный актер в наспех подобранном костюме пытается что-то представить и изобразить душевный восторг перед камерой, но ничего хорошего из этого получиться не может, ибо изначально ему дано ложное задание. Оно неконкретно, лишено осязаемо понятного смысла, оно само толкает актера на фальшь.

Я предпочитаю ставить задачу самую простую, но дающую, на мой взгляд, лучший результат. Я говорю исполнителю: «Вы фотографируетесь». Это значит, что данный исполнитель, предстоит ли ему играть моряка, ученого или домохозяйку, поставлен в условия фотографирования. Они могут быть для него привычными или непривычными, но они реальны, конкретны, способны дать актеру верное ощущение. Ведь разные люди по-разному, но всегда очень конкретно реагируют на фотосъемку — у одних она вызывает «зажим», другие, напротив, чувствуют себя перед объективом естественно и раскованно, но каждый при этом проявляет себя индивидуально, в полном соответствии со своим характером. И характер этот проявляется в условиях подлинных, лишенных искусственности. Моя задача — установить характер индивидуальности каждого, по возможности запечатлеть эту индивидуальность на снимке. Ведь в момент проб идет подбор индивидуальности исполнителя, а не поиск актерской игры. Роль, игра — это следующий этап. Он потребует разбора характера, знания текста, репетиций, вживания в предлагаемые обстоятельства.

Это все надо готовить; в фотопробе всего этого не требуется. Когда на фотопробе два и более исполнителей, моя цель — установить именно их взаимоотношения, а не взаимоотношения тех воображаемых персонажей, которые будут действовать на экране после соответствующей подготовки и репетиций. Как правило, на моих фотопробах приглашенные исполнители смотрят в объектив. Спрашивается, зачем? Именно этот взгляд в камеру создает замечательный эффект общения с фотографируемым. Он смотрит на тебя, ты — на него, ощущаешь его взгляд, выражение лица, состояние. Я ценю и отдаю должное моментальным снимкам, когда схваченный врасплох человек может даже и не знать о том, что его фотографируют. Но здесь речь идет о будущих исполнителях роли, которые изначально знают, должны знать, что они пришли работать в кино. Кроме того, человек, снятый смотрящим в объектив, следует за вами взглядом, откуда бы вы ни смотрели. На вас как бы исходят его флюиды, обнаженнее проступают свойства его характера.

Собственно говоря, постановка снимка — та же режиссура, причем режиссура подчас весьма непростая. Скажем, делая семейную фотографию Железновых в «Вассе», мне нужно было не только расположить своих героев так, чтобы они выглядели крепкой, дружной семьей, какой хотели казаться, но чтобы и сама композиция снимка походила на фотографии начала века. Именно это позволило нам использовать снимок и в качестве семейной фотографии Железновых, и в качестве рекламы фильма. Возвращаясь к «Прошу слова», добавлю, что опыт этого фильма показал, что окончательный выбор исполнителей я могу делать, размышляя над снимками. Подчеркиваю: именно над снимками, а не над киноматериалом, который тоже снимался. То есть то, что обычно делалось в период кинопроб, что само по себе и удобнее, и дешевле. Кинопробы ведь можно смотреть только в зале, на студии, а фотографии — всегда при тебе, в кармане или сумке, их можно разложить в любой момент на столе, рассматривать, думать, фантазировать. Все это вглядывание в фотографии исполнителей открыло мне чрезвычайно многое, убедило, что можно ставить задачи все более сложные — проверять не только точность попадания в актера, но и в целый актерский ансамбль, точность костюма, точность света и антуража.

Со временем я отказался от съемок проб в ателье, а снимал либо прямо в репетиционной комнате, либо на натуре — среди деревьев, на полянке, в сквере на скамейке, если того требует характер сценария, иногда я даже стал отказываться от обычной кинопробы, заменив ее переписанными на магнитную ленту фотопробами. Так, в «Валентине» кинопроба Юрия Гребенщикова на роль Афанасия представляла собой монтаж фотографии: его портрет в гриме (легкая небритость, усы, которые он специально отрастил), его первый снимок с женой Анной — Инной Чуриковой и третий снимок —— он с другом, охотником Ильей, и с женой стоят у дерева. Все это сопровождалось фонограммой диалога. Среди кинопроб по фильму эта оказалась одной из лучших, так что потом и в «Вассе» я не раз прибегал к тому же методу. Для режиссера фотография — бесценнейший иконографический материал. Это одновременно и источник подлинной информации о времени, нас интересующем, и элемент культуры того же самого времени. Ведь фотография не оставалась неизменной — менялись ее технические средства, менялись и принципы ее отношения к реальности. Скажем, появление моментальной фотографии произвело целый переворот в фотоэстетике.

Снимок интересен нам не только тем, что на нем запечатлено, но и как запечатлено: два тома «Ленин. Собрание фотографий и кинокадров» — это совершенно поразительные книги. Время запечатлено в них не только в событиях, фактах, исторических личностях, но и в эстетике самих снимков. Фотография очень много дает для нащупывания изобразительного решения фильма, его стилистики. Наверное, вот так же, как мы, снимая фильмы о прошлом, обращаемся к фотографиям тех лет, так и в будущем режиссеры воспользуются огромным фотоматериалом наших дней и как документом, и как эстетическим образцом нашего времени.

Панфилов Г. Фотография в моей профессии // Кино (Р.). 1987. № 3.