Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Контрапункт
Режиссер о «монтаже аттракционов» и сценарии

— В самом начале своей режиссерской практики я прочитал сценарий Ю. Клепикова «Год спокойного солнца» (А. Михалков-Кончаловский поставил по нему фильм про Асю Хромоножку).
Это был очень хороший сценарий, но я отказался от работы над ним: он был настолько завершенным, сделанным, что лично для себя я не видел контрапункта, который бы потребовал от меня постановки. Позднее понял — завершенность, опеределенность, то, что в нем все уже было, — не устраивали меня. Хороший сценарий — это тот, который позволяет найти противостояние, он должен вызывать желание работать, должен быть манящей канвой, специально и очень хорошо сделанной. Впоследствии часто обращал внимание на то, что по самым «зыбким» сценариям снимаются очень хорошие картины. Такие сценарии трудно отстаивать: сколько людей — столько мнений, отношений. В этом их недостаток.

Обычно я пишу сценарии сам. Даже если работаешь с соавтором, доля собственного труда велика. Ведь путь от замысла до картины — это абсолютно личное, собственно твое. Очень немногие прочитывали сценарии моих фильмов правильно, угадывали будущий фильм. Даже для Е. И. Габриловича, с которым мы писали сценарии «В огне брода нет» и «Начало», фильмы были полной неожиданностью. Думается, это — свойство, присущее драматургии вообще. По пьесам Чехова, например, по его «Чайке», ставились и гениальные, и очень плохие спектакли. Этот автор требует того особого контрапункта, который и рождает спектакль. Иначе можно подумать, что Чехов — плохой драматург и плохой писатель. Если Гамлета играет глупый актер, кажется, что Гамлет плохо написан Шекспиром. Сила исполнения — и хорошего, и дурного — в том, что хорошее раскрывает смысл, плохое низводит его до нуля. Это не значит, что я не допускаю разных трактовок. По замыслу режиссера Гамлет может быть банальным суетным человеком. Но это совсем не то, когда глупый актер пытается казаться умным Гамлетом. Последнее — беспомощное, а не своеобразное решение. ‹…›

Актерское исполнение — это весьма мощное средство выражения замысла. Если вспомнить классическое сценарное решение, режиссуру в терминологии С. Эйзенштейна — «Монтаж аттракционов» (аттракцион — монтаж мизансцен и своеобразных режиссерских решений, гэгов), для меня «монтаж аттракционов» есть существование личности на экране. И не в коллизиях, столкновениях физических, пластических действий, а в выявлении внутреннего мира человека. Аттракцион в масштабе и объеме одной личности — вот что меня интересует в кинорежиссуре. Я позволил себе отказаться от внешней динамики, например, от подвижной камеры. Это, по моему мнению, суперязык кино, за ним будущее. Не отказ от аттракционов, но они в новом своем качестве. Монтируешь крупные планы героини или несколько средних планов и ищешь аттракцион в ней самой, в ее существе. В фильме «Прошу слова» были такие разные сцены, как встреча Уваровой с французами и сцена, в которой участвует всего четыре человека — семья Уваровой у телевизора. Смысл режиссерского решения заключается в монтаже этих сцен. Аттракцион был сведен к непрерывному кадру, который можно снять без единой склейки. И я пользуюсь композицией, но наполнение ее — это внутреннее движение. Все это не нарушает динамики. Просто она приобретает иное выражение. Аттракцион организован «аскетически», при полной неподвижности внешнего рисунка (неподвижны объект и камера). Сцены, о которых я говорил, смотрятся во всех аудиториях (хотя далеко не всеми картина принимается и понимается). По-моему, современный киноязык — тот, который движение сводит к формам внутреннего существования.

Идеи создания такого киноязыка витали в воздухе. Я обратился к нему принципиально, потому что вижу перспективу развития кинопоэтики именно здесь. Если экранизировать, например, большую литературу — «Волшебную гору» или «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, то без этого нового языка не обойтись. Когда-то и я «болел» метафорическим языком (это было на подходе к фильму «В огне брода нет», когда я создавал одну короткометражку), но теперь я переболел этим. Конечно, следя за персонажами моих фильмов, зритель следит и за мной. Но мое субъективное начало передается опосредованно, через мир людей — героев моих картин.

— Какими качествами, по Вашему мнению, должен обладать режиссер?

— Прежде всего, по-моему, он должен иметь свой контрапункт не только к сценарию, но и ко всему, что происходит в мире.

 

Панфилов Г. Проблемы современной режиссуры [Интервью Е. Гращенковой] // Путь к экрану. 1978. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera