— В самом начале своей режиссерской практики я прочитал сценарий Ю. Клепикова «Год спокойного солнца» (А. Михалков-Кончаловский поставил по нему фильм про Асю Хромоножку).
Это был очень хороший сценарий, но я отказался от работы над ним: он был настолько завершенным, сделанным, что лично для себя я не видел контрапункта, который бы потребовал от меня постановки. Позднее понял — завершенность, опеределенность, то, что в нем все уже было, — не устраивали меня. Хороший сценарий — это тот, который позволяет найти противостояние, он должен вызывать желание работать, должен быть манящей канвой, специально и очень хорошо сделанной. Впоследствии часто обращал внимание на то, что по самым «зыбким» сценариям снимаются очень хорошие картины. Такие сценарии трудно отстаивать: сколько людей — столько мнений, отношений. В этом их недостаток.

Обычно я пишу сценарии сам. Даже если работаешь с соавтором, доля собственного труда велика. Ведь путь от замысла до картины — это абсолютно личное, собственно твое. Очень немногие прочитывали сценарии моих фильмов правильно, угадывали будущий фильм. Даже для Е. И. Габриловича, с которым мы писали сценарии «В огне брода нет» и «Начало», фильмы были полной неожиданностью. Думается, это — свойство, присущее драматургии вообще. По пьесам Чехова, например, по его «Чайке», ставились и гениальные, и очень плохие спектакли. Этот автор требует того особого контрапункта, который и рождает спектакль. Иначе можно подумать, что Чехов — плохой драматург и плохой писатель. Если Гамлета играет глупый актер, кажется, что Гамлет плохо написан Шекспиром. Сила исполнения — и хорошего, и дурного — в том, что хорошее раскрывает смысл, плохое низводит его до нуля. Это не значит, что я не допускаю разных трактовок. По замыслу режиссера Гамлет может быть банальным суетным человеком. Но это совсем не то, когда глупый актер пытается казаться умным Гамлетом. Последнее — беспомощное, а не своеобразное решение. ‹…›

Актерское исполнение — это весьма мощное средство выражения замысла. Если вспомнить классическое сценарное решение, режиссуру в терминологии С. Эйзенштейна — «Монтаж аттракционов» (аттракцион — монтаж мизансцен и своеобразных режиссерских решений, гэгов), для меня «монтаж аттракционов» есть существование личности на экране. И не в коллизиях, столкновениях физических, пластических действий, а в выявлении внутреннего мира человека. Аттракцион в масштабе и объеме одной личности — вот что меня интересует в кинорежиссуре. Я позволил себе отказаться от внешней динамики, например, от подвижной камеры. Это, по моему мнению, суперязык кино, за ним будущее. Не отказ от аттракционов, но они в новом своем качестве. Монтируешь крупные планы героини или несколько средних планов и ищешь аттракцион в ней самой, в ее существе. В фильме «Прошу слова» были такие разные сцены, как встреча Уваровой с французами и сцена, в которой участвует всего четыре человека — семья Уваровой у телевизора. Смысл режиссерского решения заключается в монтаже этих сцен. Аттракцион был сведен к непрерывному кадру, который можно снять без единой склейки. И я пользуюсь композицией, но наполнение ее — это внутреннее движение. Все это не нарушает динамики. Просто она приобретает иное выражение. Аттракцион организован «аскетически», при полной неподвижности внешнего рисунка (неподвижны объект и камера). Сцены, о которых я говорил, смотрятся во всех аудиториях (хотя далеко не всеми картина принимается и понимается). По-моему, современный киноязык — тот, который движение сводит к формам внутреннего существования.

Идеи создания такого киноязыка витали в воздухе. Я обратился к нему принципиально, потому что вижу перспективу развития кинопоэтики именно здесь. Если экранизировать, например, большую литературу — «Волшебную гору» или «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, то без этого нового языка не обойтись. Когда-то и я «болел» метафорическим языком (это было на подходе к фильму «В огне брода нет», когда я создавал одну короткометражку), но теперь я переболел этим. Конечно, следя за персонажами моих фильмов, зритель следит и за мной. Но мое субъективное начало передается опосредованно, через мир людей — героев моих картин.

— Какими качествами, по Вашему мнению, должен обладать режиссер?

— Прежде всего, по-моему, он должен иметь свой контрапункт не только к сценарию, но и ко всему, что происходит в мире.

Панфилов Г. Проблемы современной режиссуры [Интервью Е. Гращенковой] // Путь к экрану. 1978. № 2.