Глеб Панфилов на фотографиях — воплощение воли. Воля, кажется, сосредоточилась во взгляде. Мощные надбровные дуги, глаза посажены глубоко и словно укрыты. Из этой глубины, из-под густых, с драматическим изломом бровей пронизывает вас властный, требовательный взгляд.
Режиссеров за работой чаще всего фотографируют на съемочной площадке, с мегафоном в руках. Повелительные интонации многократно усиливаются аппаратом. Панфилову, похоже, мегафон не нужен —достаточно взгляда! Кажется, напряженность и властность его взгляда уже способны двигать людьми.
Центральные персонажи панфиловских картин под стать автору. ‹…› В истории семнадцатилетней француженки, что стала Орлеанской девой, Панфилову важно не то, к чему она пришла, но как шла —важен не только результат, но и движение к нему. Движение здесь —это воля идти, энергия преодоления. ‹…›
Сам режиссер обладал и обладает такой энергией. Студент-химик Уральского политехнического института, начальник смены на заводе медпрепаратов, комсомольский работник, он однажды, выйдя из кинотеатра, сказал — в первую очередь себе: «Все. Решено. Буду заниматься кинематографом». Панфилов посмотрел тогда фильм «Летят журавли». Важно понять,что же произошло в тот момент: кино не родило страсть, не индуцировало внутреннюю энергию — все это существовало и раньше. Искусство послало химику-технологу свой зов.
Панфилов стал режиссером не только благодаря учебе, знаниям, но и благодаря внутренней силе, которая его вела, им двигала. ‹…›
Профессия режиссера особая: для нее нужен повышенный заряд душевных сил не только потому, что процесс кинопроизводства сложен, длителен и режиссеру порой приходится решать множество вопросов, для фильма зачастую побочных. Но сверх того, запас духовной энергии необходим, чтобы ссудить ее каждому персонажу, оживить ею каждую деталь декорации и реквизита, каждый клочок пейзажа, попавший в кадр. Иначе не выразить свое понимание действительности, свое мироощущение. Иначе не сделать фильма…
Первые картины Панфилова были «двуслойны». Фильм «В огне брода нет» имел подзаголовок: «О Тане Теткиной и ее рисунках». Подзаголовок вроде предупреждал, что рассказано будет о двух вещах: о девушке с такой-то фамилией и еще о чем-то особом — о рисунках этой девушки. В «Начале» простая ткачиха Паша Строганова, невезучая в любви, становится киноактрисой. Эпизодами из вымышленного фильма о Жанне д’Арк прошита, пронизана история ткачихи. «Начало» также могло быть снабжено подзаголовком: «О Паше Строгановой и ее фильме».
Критика писала, что Панфилов упорно и последовательно разрабатывает сюжет о преображении. Санитарка Теткина, недотепа и «чудная», оказывается прекрасным, глубоким художником, незаметная Паша Строганова играет Жанну д’Арк. Подобная же история виделась многим и в третьем фильме режиссера — «Прошу слова»: там бывшая чемпионка по стрельбе превращалась в председателя горисполкома, избиралась мэром города.
Думается, критика была неточна. Ленты режиссера — не о «гадких утятах». Художницей Таня Теткина была изначально. И в истории Паши Строгановой существенно совсем не то, что она попала в актрисы, получила роль, а то, что благодаря напряжению духовной жизни, силе страсти была для этой роли предназначена. Паша и ее героиня из вымышленной картины о Жанне д’Арк взаимообратимы; одна неизменно и постоянно живет в другой. ‹…›
С героинями фильмов «В огне брода нет» и «Начало» не происходили метаморфозы. Таня Теткина заранее, до того, как в этом убедились окружающие, была художницей, и Паша Строганова заранее была Жанной. Рисунки одной и кинематографическая роль другой — лишь внешнее выражение того, что бурлило в их сердцах, проявление «совершенно особой энергии душевных движений». Энергия эта столь огромна, так переполняет человека, что неминуемо должна выплеснуться наружу. И выплескивается — в рисунки, в актерскую игру…
Потому обе героини близки, родственны своему создателю. Он тоже не вдруг «превратился» в режиссера. Мощный заряд душевной энергии существовал в нем до учебы на операторском факультете ВГИКа и до Высших режиссерских курсов. Учеба лишь направила заряд в определенное русло — он вылился в фильм. Его хватило на то, чтобы вдохнуть жизнь и страсть во множество персонажей, в каждый кадр. Героиням лент Панфилов ссудил структуру своей личности. ‹…›
Панфилов тщательно выписывает быт санитарного поезда, где служит Таня, быт рабочего поселка, где обитает Паша. И делает это так же тщательно, как выписывает свой городок великий голландец. Но рисунки Тани и эпизоды фильма о Жанне д’Арк не вторглись в этот быт извне, не из космоса пришли в их жизни, а вырвались из душ девушек, суть их продолжение.
После этих лент Панфилов отказался от двуслойности. Ее уже не было в картине «Прошу слова». Режиссер снял фильм не о Елизавете Уваровой и еще чем-то, он сделал картину о мэре города. И все… То, что прежде выливалось в нечто возвышенное, отличное от основного занятия героинь, теперь находит выход в повседневной ответственности Уваровой. Ни Таня Теткина, ни Паша Строганова не знали семейного счастья. Оно манило их, но в руки не давалось. У Елизаветы Уваровой крепкая семья. Более того, весь город — это ее семья. Уварова на должности мэра видится Панфилову как мать многотысячного семейства. Старания хозяйки, чтобы домочадцы были накормлены и ухожены, чтобы дом блистал чистотой и порядком, Уварова переносит на целый город. Огромная душевная энергия панфиловских героинь находит здесь соответственное по масштабам поле приложения.
Можно понять, почему режиссер отказался от двуслойности. В одном из интервью он сказал, что не удовлетворен кинематографом, где «мир человеческих чувств и страстей передан не столько прямо, сколько опосредованно — через пластику кадра». Рисунки Тани Теткиной или эпизоды вымышленного фильма в «Начале» имели как раз это назначение — опосредованно выражать духовную жизнь персонажей. Отныне режиссера привлекает иная стилистика: «Я специально очищаю кадр, делаю его статичным, чтобы зритель имел возможность целиком сосредоточить свое внимание на героях, на их психологии, на том сложном и богатом нюансами общении, что происходит между ними». Фильмом «Прошу слова» Панфилов стал реализовывать эту программу. ‹…›
Дальнейшее развитие программа получила в двух новых лентах режиссера — в «Валентине» и «Вассе». Камера здесь малоподвижна — редко меняет точки съемки, краски приглушены, переливы световоздушной среды почти неприметны. Но главное отличие состоит в том, что Панфилов уже меньше верит в своего «внутренне энергичного» героя и подвергает его строгой и порой жесткой проверке, пытаясь понять, долговечен ли заряд сил в нем содержащийся. Что реального силы эти способны совершить? На что направлены?
Заглавная героиня «Валентины» — родная сестра Тани Теткиной и Паши Строгановой, но сестра младшая, до них не доросшая. Валентина служит официанткой в чайной. Перед зданием разбит палисадник, и посетители чайной, чтобы сократить путь, постоянно выламывают в заборчике доски, а девушка неизменно и упрямо водворяет их на место, зная, что нехитрую эту операцию придется повторять снова и снова — заборчик ломают все кому не лень. Это прибивание досок — знак внешнего выражения силы, упорства и цельности девушки.
Как и ее «сестры» из ранних лент Панфилова, Валентина любит. Она не требует взаимности, не обманывается надеждами на будущее счастье. Кажется, ей достаточно того, что чувство есть, что оно горит в ней. И это горение отличает девушку от всех остальных персонажей ленты. ‹…›
Васса, «внутренне энергичная» героиня новой одноименной ленты, представлена в интонации трагедийной. Она стоит во главе миллионного «дела». В первом эпизоде фильма горит пароход — это пылает, разваливается «дело» Вассы. Такой сцены в пьесе М. Горького, послужившей Панфилову первоисточником, не было, но она безошибочно задает нужную повествованию меру выраженности и драматизма. Вскоре Васса настаивает, чтобы развратник муж, которому грозит суд и каторга, принял яд и тем спас честь семьи — иначе процесс непоправимо запятнает ее.
Васса — натура сильная, деятельная, однако все уплывает у нее из рук, события развиваются вразрез с ее волей и планами. Знаменательный штрих: через дырки, проверченные в стене,
Васса подглядывает за мужем, собравшимся принять яд, за шашнями своей секретарши и наперсницы Анны. Подглядывание это — словно знак того, что события уже не всегда и не во всем ей послушны, а потому владычица вынуждена взирать на них безмолвно и бессильно тайно шпионить.
В финале картины Васса умирает. Перед смертью ей является покойный муж, и, прижавшись к его руке, Васса застывает с блаженной улыбкой, словно наслаждаясь обретенным наконец покоем и близостью. Эта улыбка укрупняет, подчеркивает масштаб трагизма. Преступая нравственные и юридические нормы, движимая только одной целью — не упустить своего, взять чужое, — героиня создала вокруг себя пустоту, безлюдье, и только смерть, только уход из мира и от «дела» способны вернуть ей близость с другими.
Сначала Панфилов славил «внутренне энергичного» человека. Отношение режиссера к такому герою ощущалось как романтическое, восторженное. Теперь его взгляд стал трезвее, деловитее. В своих последних фильмах Панфилов кажется скрупулезным наблюдателем и потому видит, что сама по себе внутренняя страсть не всемогуща, что она может иссякнуть, испариться, может быть тяжела и для других и для самого носителя ее. Потому, наверное, что важнее самой страсти то, на что в конечном счете она направлена. Важна цель.
Михалкович В. Энергия души // Советский экран. 1983. № 13.