Пылал зловещий костер, языки пламени поднимались все выше и выше — туда, где, привязанная к позорному столбу, стояла непокорившаяся и не предавшая свою веру легендарная французская девушка Жанна д’Арк. А потом, минуя столетия, действие внезапно переносилось в наши дни, на тихие улочки какого-то захолустного Реченска. Танцплощадка, коридор коммунальной квартиры, скромный заводской клуб, сквер возле ничем не примечательного дома — будни как будни. Возвышенный строй исторической трагедии неожиданно ломался, уступая место нарочито банальной мелодраматической истории. Но и здесь происходил слом: вместо опоэтизированной банальности и сентиментального: «Ах, как она несчастна!» в бой вступали подчеркнуто бытовая заземленность и разъедающая мелодраму ирония. Мы видели, как влюбленная парочка сидела на скамеечке и молодой мужчина, терзаясь, то жаловался на раннее облысение, то вдруг пускался объяснять, что он передовик труда, что его фотография красуется на заводской Доске почета. И как-то странно было слышать после высокого слога трагедии, после отточенных тирад, произносимых на процессе Жанны д’Арк, сбивчивую и столь обыденную речь передового производственника, который никак не мог подобрать нужные для объяснения слова, растерянно повторяя: «Вишу, висю…»

Наверное, именно эта неожиданность соседства высокой трагедии и столь дурацкого, иронически сниженного «вишу, висю» и поражала нас больше всего в фильме «Начало» (1970), где эпизоды современной действительности так причудливо переплелись со сценами из далекой, да к тому же еще и чужеземной истории.

Поражали и загадочные метаморфозы главной героини фильма — Паша Строганова, обыкновенная девушка с фабрики, представала перед нами то в иронически сниженном облике сказочной Бабы Яги, то в героико-эпическом образе легендарной Жанны д’Арк.

Зачем же понадобился авторам этот «коктейль», к чему бы все это маскарадное переодевание современного персонажа в костюмы фольклорных и исторических героев?

Глеб Панфилов:

«Картина „Начало“ зрела во мне задолго до того, как мы приступили к работе над сценарием. Внутренне она существовала для меня и тогда, когда я снимал фильм „В огне брода нет“. А если быть объективным, то и значительно раньше, в бытность мою инженером, когда я работал на заводе и не помышлял о кино…

По роду деятельности мне приходилось иметь тесное общение с рабочими нашего завода. Завод был химическим, а всем известно, что на таких заводах работают преимущественно девушки. Поэтому мне и хотелось рассказать о рабочей девушке с непохожим на других характером, показать ее за обычными делами в привычной обстановке и постараться обнаружить в этом глубину самых простых вещей.

Работая на заводе, я был поражен способностью многих девушек и парней ощущать себя счастливыми, несмотря ни на что.
Мне показалось это очень существенным, бесконечно важным свидетельством их душевного здоровья, силы и нравственной чистоты. А их удивительная жизнестойкость и достойный восхищения оптимизм выражали лучшие качества, присущие нашему народу. Именно с этого фланга, позволю себе так выразиться, мне впервые пришла в голову мысль об эпизодах с Жанной д’Арк. И лишь потом, как это часто бывает, она поразила нас своими драматургическими возможностями, не говоря уже о том, что давала отличный материал для выражения Пашиного призвания»^[1].

Евгений Габрилович:

«Мы решили написать самую простенькую историю о девушке с фабрики, Паше Строгановой, полюбившей парня и думающей, что он — ее муж и у нее возникла семья. Но сам парень не думает этого, а тем паче его действительная жена. Вот вам и вся история.

Нам хотелось поведать об этом просто и незатейливо, но наша затея заключалась в том, чтобы показать всю сложность, многолинейность, весь обширный подводный мир незатейливости. Глубины бесхитростности, ураганы простого. Два голоса: с видимой глазу поверхности и невидимой глубины.

Чтобы выслушать этот голос (из глубины), мы рассекли историю жизни Паши Строгановой отрывками из истории Жанны д’Арк.
Оба голоса звучали словно бы параллельно — отталкиваясь и сходясь. Расходясь и сливаясь…

И получилось, что жизнь Паши и жизнь Жанны давали при соприкосновении особую вспышку. Возникли иные, более сложные формы отсчета душевных движений. Иная объемность. Иной размах.

Простое становилось масштабным».

Вот, оказывается, в чем дело — авторы оказались в затруднении показать и объяснить свое видение современности с современной же (простите за тавтологию) точки зрения.
Чтобы понять и измерить примелькавшуюся повседневность, понадобилось взглянуть на нее со стороны, понадобились декорации исторической легенды — «второй голос».

И вот художественный результат: в «Начале» легко и органично соединимы две контрастно противопоставленные друг другу стихии возвышенного и земного — бытовая плоть сюжетного повествования о буднях современной заводской девушки здесь свободно расступается, обнаруживая под своими покровами конструкцию своеобразной философской притчи, высокую поэзию души человеческой. Образная мысль фильма, реализуясь одновременно на двух уровнях — вполне земном, конкретном и отвлеченно-философском, — свободно переходит из одного слоя в другой, то стремительно поднимаясь к вершинам поэтических обобщений то опускаясь в свой будничный, современный ряд.

Впрочем, тут может возникнуть резонный вопрос: зачем это автору понадобилось в разговоре о фильме Панфилова и Габриловича так напирать на слова «поэзия» и «поэтический»? Уж не собирается ли он причислить «Начало» к поэтическому флангу нашего кино? А если так, то на каком, спрашивается, основании?

И в самом деле, в панфиловском «Начале» как будто нет ничего такого, что давало бы право говорить о нем как о произведении поэтического плана. Все привычные атрибуты поэтического стиля здесь демонстративно отброшены. Отсутствуют неизменные метафорические обороты и поэтическая экзальтация, символикой, столь характерной для таких, скажем, картин, как «Иваново детство» или «Мольба», как будто и вовсе не пахнет. Пластика? Но она скромна и сдержанна даже в эпизодах с Жанной д’Арк, предполагавших как будто более острый и экспрессивный рисунок. В фильме господствуют будни, быт, проза.

И все-таки «Начало» вопреки всему этому — фильм с явной поэтической отметиной. Только поэтический пласт реализуется здесь не в стилистике, не в отдельных элементах сюжета.
Поэзия живет здесь в самой героине. В ее поступках. В ее мыслях и чувствах. Доказать, что именно здесь поэтическое начало этого фильма выражено наиболее сильно и тонко, я, пожалуй, не смогу. Как докажешь, что то, что ты читаешь на экране в глазах героини Инны Чуриковой, очень похоже на впечатление, производимое какими-нибудь великолепными стихами? Наверное, это можно только почувствовать. Или не почувствовать.

Но в фильме Панфилова есть вещи, в которых поэзия духовного начала выступает подчас и вполне материально. Ее присутствие можно, мне кажется, обнаружить в особой образной конструкции этого фильма, в той чисто поэтической логике, с какой рассказ о фабричной девчонке напрямую рифмуется с эпической легендой о Жанне д’Арк, в том богатстве смысловых и эмоциональных оттенков, которые возникают благодаря особой плотности и насыщенности ассоциативных сближений.

Последнее — один из характернейших признаков всякого поэтического произведения. Особая связанность всех элементов стиха и приводит к тому, что в сравнительно небольшом пространстве (объеме) поэтического произведения все его элементы образуют больше смысловых пересечений, чем элементы прозаической конструкции. «Теснота стихового ряда» 
(Ю. Н. Тынянов) сближает, сталкивает вроде бы самостоятельные и несближаемые вещи, образуя тем самым чрезвычайно густую, перенасыщенную цепь ассоциаций, образов и оттенков. Элементы поэтические отражаются и кодируют друг друга, порождая тем самым помимо «основного значения» каждого из них в отдельности массу «второстепенных» признаков и значений.

Нечто подобное мы и наблюдаем в фильме «Начало». Пусть перед нами — не «чистая» поэзия, но произведение с характерными признаками поэтического мышления, своеобразное стихотворение в прозе, в котором прозаический материал, введенный в поэтическую конструкцию, приобрел особую многозначность, превратив зауряднейшую мелодраму в своеобразное лирико-философское эссе.

Принципиальная новизна и оригинальность композиционного решения «Начала» заключаются в том, что здесь логикой поэтических сопоставлений соединяются не отдельные кадры-строки, не «мелкие» элементы сюжета, ‹...› рифмуются уже самостоятельные сюжетные линии, «большие» блоки.

Фильм построен на сопоставлении, по крайней мере, трех резко контрастирующих друг другу пластов сюжетного действия, трех в общем-то довольно самостоятельных историй. Все они рассказываются в фильме как бы одновременно, пересекая и пронизывая друг друга, и в каждой из них героиня предстает каждый раз совершенно новым человеком. Ее образ неустойчив и напряженно колеблется между самыми далекими и контрастными своими ипостасями. Вот злая, безобразная ведьма. Вот великолепная актриса. Вот Жанна д’Арк. А между ними — лицо фабричной девчонки Паши Строгановой, которое в каждом эпизоде тоже разное. Многослойная и причудливая композиция фильма выстроена таким образом, что как бы невольно сравнивает столь разные лица героини, любуясь их очевидным несходством и в то же время отыскивая в несходном сходное и довольно прозрачно намекая на их внутреннее, духовное единство. И в финальной точке сюжета для нас уже не существует отдельно Паши-ведьмы, Паши-пролетарки, Паши-актрисы, Паши-Жанны д’Арк.

Перед нами на экране единый, живой, многогранный образ человека, показанный не только в его реальном, видимом, бытовом существовании, но и в его скрытых тенденциях и потенциальных «готовностях». Поэтическая логика композиции помогает увидеть не только «близкие планы» характера, но и его «перспективы».

Фомин В. Глеб Панфилов: Не люблю насупленных картин // Фомин В. Пересечение параллельных. М.: Искусство, 1976.