«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
На пробах Инна Чурикова, успевшая до того сыграть в кино несколько эпизодических ролей, выполняла, как водится, незамысловатое задание — пила чай из блюдечка. На лице ее, в глазах тем временем пробегала тень затаенной радости, а потом — грусти, острый и проницательный взгляд становился то близким, то далеким, отражая бег мысли.
Картина «В огне брода нет» была первой работой в кино Глеба Панфилова, которому исполнилось уже 34 года, но его скромная практика исчерпывалась несколькими работами на телевидении в Свердловске. И может быть, гибкость и переменчивость душевных состояний, свойственная исполнению Инны Чуриковой, не только пришлись кстати вызревающей творческой манере начинающего режиссера Панфилова, но в какой-то степени и определили эту манеру: тонкие переходы его киноповествования от серьезной интонации к насмешливой, от скрытой, но внятной трагедийности — к едкой иронии.
Инна Чурикова прекрасно сыграла главные роли во всех фильмах режиссера Панфилова, она же должна была воплотить героиню в «Жизни Жанны д’Арк». Однако последний замысел был претворен только в литературном сценарии, написанном Панфиловым в соавторстве опять-таки с Габриловичем. Снять же картину киноначальники не дали возможности.
Приглашая Чурикову в первый свой фильм, Панфилов преодолел многочисленные возражения со стороны тех, кто считал подобный режиссерский ход слишком эксцентричным. Съемочная группа наконец была сформирована. На Оке, в районе Мурома, найдена железнодорожная станция Безлесная, сохранившая почти в неприкосновенности облик пятидесятилетней давности.
К этой-то пустынной станции и прибыл паровозик, тащивший за собой передвижной госпиталь, набитый раненными на Гражданской войне красноармейцами, — съемки фильма начались. Едва успел затормозить поезд, как раненые, прямо в исподнем, высыпали из вагонов и прытко побежали в кусты, по нужде. А между ними заметалась санитарка Таня Теткина, настойчиво выкликая тех, кому после операции вставать и бегать было никак нельзя, и терпеливо снося их ответные грубые шутки и ржание. ‹…›
Когда же подсказали ей тезис о возможном «счастье» всех трудящихся на земном шаре, она уверовала в чудодейственную силу «мировой peволюции» с тем пылом, с каким ранние христиане верили в тысячелетнее земное «царствование Христа» после его второго пришествия. И повторяет Таня Теткина словно молитву: «Бедует народ, скорей бы, скорей бы мировая революция».
Таня, «святая душа» — так по первоначальному замыслу должен был называться фильм, — попадает в обстановку Гражданской войны, которая, казалось бы, ведется ради осуществления ее мечты о всеобщем счастье. Но у войны обнаруживается собственная логика, губительная для Таниной мечты и выраженная пословицей «В огне брода нет». Она и стала окончательным названием фильма.
Зритель постоянно видит искалеченных и забинтованных раненых. Драматическое напряжение нарастает вследствие стычек и споров в «стане своих». Гражданская война предстает самоистреблением общества, в результате которого низы «бедуют» еще сильнее прежнего.
Светлой вере Тани Теткиной во всеобщее счастье оказываются враждебными не беляки, но сама война красных и белых с ее последствиями, отчетливо сказавшимися в истории страны дальнейших десятилетий.
Беспощадно-натуралистическим казался изобразительный ряд фильма в момент его выпуска в 1968 году. Однако и по прошествии многих лет, когда экран стал жестче и откровеннее, показанное Панфиловым по-прежнему впечатляет неприкрашенной убогостью военного быта, укрупненные и внимательно рассмотренные подробности которого обретают метафорическое звучание. Таков, например, «котел гражданской войны»: разрастающийся огонь лижет черное днище котла, в котором закипает адское варево. В кровавой жиже, изрыгая пар, пучатся и вздымаются бинты, рубахи, портки и портянки раненых. Выныривает сапог с разрезанным голенищем, истопник поддевает его, выбрасывает наружу.
Не менее жестоко продолжение сцены: подъезжает телега с трупом красноармейца из продотрядников. Легко догадаться, как продотрядники изымают у крестьян «излишки», добывая продовольствие для Красной Армии. Истопник, чья семья, надо полагать, пострадала от их усердия, злобно обзывает умершего «дрянью», хотя тот геройски погиб, пытаясь спасти хлеб от огня. Вот только чей хлеб и у кого отнятый? В сцене участвует и Таня Теткина, смотрит молчаливо, широко открытыми глазами.
Еще важнее ее безмолвное соучастие в спорах между двумя большевиками — комендантом санпоезда Фокичем (Михаил Глузский) и комиссаром Евстрюковым (Анатолий Солоницын).
Фокич в фильме страшен, его образ не может ни смягчить, ни приподнять даже финал: попав в плен к белым, Фокич ведет себя перед казнью достойно, гибнет мужественно. Поражает откровенность, с какой написали авторы монологи этого фанатика, характерные для разнообразных харизматических лидеров XX века, «очищавших» свои страны от враждебных элементов, прослоек и народностей.
«Царя шлепнули!» — радуется Фокич. И далее, вдохновенно: «А по мне, затолкать бы их всех в одну яму… Генералов, банкиров, шлюх, спекулянтов. Перемешать — и пулеметом их, пулеметом!
Чтоб очистить народ. Как из бани!» Фокич, по характеристике Евстрюкова, «кровищу любит». Идеолог кровавого насилия над чужими («А без крови как? Без нее революции нет… Диктатура —
она и есть диктатура»), он редкостно подозрителен и к своим.
История Тани Теткиной, «святой души», в жестоком мире, где господствует закон «в огне брода нет», доведена до трагического финала. Ни словом, ни жестом героиня не свидетельствует о своем прозрении. Однако мысль о пропасти между высокой Таниной мечтой и реальностью гражданской войны, выраженная всем художественным строем фильма, остается в нем не безличной идеей «повествователя». Ту же идею авторы воплощают в графических композициях, которые, согласно сюжету, нарисовала именно Таня.
Рисунок возникает на экране заставкой-эпиграфом к фильму и потом повторяется по ходу его течения. Автор его — художник Н. Васильева — стилизует изображение под «примитив», намеренно, однако лишая его теплоты и благостности, свойственных обычно рисункам народных художников. Напротив, придает ему мрачность еле заметного гротеска. На рисунке изображены красноармейцы — кто с шашкой наголо, кто с флагом в руках — с расширенными от ярости глазами и широко открытыми, безмолвно орущими ртами.
Рисунок сопровожден в фильме музыкой, точнее — гротескной же музыкальной фразой композитора Вадима Бибергана. Хриплые мужские голоса выводят с непередаваемо суровой и вместе с тем самопародийной интонацией: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем…» Таким образом, упования Тани-мученицы на «мировую революцию», в которых выразилась ее вера в грядущее, разоблачаются рисунком Тани-художницы.
Любопытен в этом фильме единственный «классовый враг» — белогвардейский полковник. Евгений Лебедев в своем герое, издерганном хворью (превозмогая боль, он запивает лекарство молоком), подчеркивает прежде всего страшную усталость и горестное осознание абсурдности происходящего. В окружении многочисленных икон — он разместился в доме священника — полковник должен допросить «врага», каковым предстает перед ним нелепая на вид, худо одетая девица с лучезарными, добрыми глазами и, как выясняется, отменным художественным вкусом. Он отпускает ее восвояси, но гибель Фокича вынуждает Таню вернуться обратно. Она даже не успевает бросить в полковника найденный на дороге камушек, он автоматически стреляет первым, и свершается очередной трагический абсурд Гражданской войны: полковник убивает «святую душу», чье желание счастья для всех людей он только что понял и разделил, назвав это стремлением к «благодати».
Совершенно непонятно, как в 1968 году, когда не осталось и следов «оттепели», когда идеологические гайки были завинчены до предела, цензура проворонила эту великолепную и умную картину, выразившую трагизм русской истории XX века, и она, к счастью, вышла на экраны.
Закржевская Л. В огне брода нет // Российский иллюзион.
М.: Материк, 2003.