На заре перестройки Глеб Панфилов решительно дебютирует на театре «Гамлетом», который был ошикан культурной публикой: «А Гамлета мы не отдадим». Тем более неофиту из кино с его экстравагантной до простодушия трактовкой. Атаковали Панфилова потому, что главный индивидуалист мирового репертуара перестроился и был мечен распадом так же, как и скотский датский двор, которому он послан в наказание. Максималистское предчувствие Панфилова задело тогда передовые круги. И даже после того, как все увидели жесткого «Гамлета» Ингмара Бергмана, местные и властные блюстители эстетических нравов не пересмотрели свои претензии к Панфилову.
В 1990 году он экранизирует горьковскую «Мать». Будто наперекор общественным роевым настроениям и поступкам, сбрасывающим с корабля современности удачливых кинематографистов, пролетарских писателей и легендарные мифологии. Глеб Панфилов последователен: в то время как не то что экранизировать, надо было забыть «Мать» как сон — он ей отдается.
Респектабельная каннская публика рукоплескала соцреалистическому полотну. Спокойствие академических
традиций и пафос умения виделись залогом просветительского и эстетического удовлетворения. Западный рынок, не исчерпав до конца кладезь советского неофициального искусства, проявил живой интерес к живописи тридцатых — пятидесятых годов.
Тоже ведь к большому стилю, значимому в отечественном культурном пространстве не менее, чем роман Горького.
Дома, однако, «Мать» не понравилась. Мешали хороший оператор Михаил Агранович и расчисленное мастерство Панфилова при нехватке его же мощного эпического дыхания.
В 1992 году Панфилов по-королевски снисходит до хорошо сделанной пьесы «…Sorry» на сцене «Ленкома». Ставит ее без цинизма, свойственного тогдашним задачам дня («даешь коммерцию уставшей от политики публике»), но и без ханжеского презрения к такой задаче. И опять Панфилов заработал гнев утонченных ценителей искусства. При том, что любая театральная отрава, импонирующая вкусам прошлого (да и нынешнего) клиента-заказчика, проглатывалась (и проглатывается по сей день) с наслаждением. А ведь Глеб Панфилов в галинском шлягере на гамлетовскую тему (ехать — не ехать) выказал себя с профессиональным тщанием. Именно такая сверхзадача — в более мирные, не столь сильно эстетически обезображенные времена — была бы скукой. Или того хуже. Панфилов же напоминал о санитарной норме своего дела, своего ремесла и блистательно работал с артистами. Сегодня он заканчивает съемки фильма «Романовы. Венценосная Семья». Кажется, что он либо опоздал, либо ломится в открытую масс-медиа (и демонстрациями трудящихся) дверь.
Понятно, что в огне для Глеба Панфилова брода нет. Что это не только название его первого фильма, не просто метафора, а естественное состояние: «Начало» начал. Комплекс Жанны д’Арк, который перекачан в кровь сыгранных Инной Чуриковой избранниц. Но вот что получается. Конфликтное искусство Панфилова рождалось в столкновениях его цельной натуры — социально
зоркого и трезвого идеолога — с экспрессионистским дарованием. Так возникла его нефальшивая нота и сакральная мифология.
Ныне он сам произносит это слово. Говорит, что фильм о царской семье есть мифологическая версия и что кино — это вообще-то мифы. Его слова можно понять как ответ мифологической пустыне, засасывающей нашего неприкрепленного человека, — ответ еще одним грандиозным, пока что не канонизированным мифом.
И как поиск новой цельности, отменяющей высокую болезнь
его прежних любимиц, которые отстаивали право на личную специфичность и на борьбу, требующую жертвоприношений.
Когда-то Глеб Панфилов, найдя себе актрису (жену и мать сына), оказался свободен от риторических фигур и пафоса псевдонародного государственного кино. Теперь он снимает без Чуриковой, и кажется, что не только по прихоти продюсеров.
Вначале, по Панфилову, был человек. Он мог быть нелепым и несчастным, но должен был в любых ситуациях надеяться на лучшую долю и обязательно верить. Не в Бога, так в революцию. Не в Сталина, так в социализм с человеческим лицом. Не в отмщение, так — как теперь — в покаяние. Но главное — в «сокровенного человека» (жаль, что Глеб Панфилов не поставил Андрея Платонова). Иначе не выжить. А панфиловской героине надо жить, чтобы многое успеть. Тане Теткиной — стать художником и написать «та-а-акую картину». Паше Строгановой — сыграть все трудные роли мирового репертуара и, перво-наперво, Марию Стюарт. Елизавете Уваровой — восславить советскую власть, построив город за речкой. Саше Николаевой — издать забытого гениального поэта. Валентине — починить забор — подвиг, равный уваровской мечте. Вассе — обеспечить детей и внука, в то время как в России бродит призрак революции, готовый смести класс эксплуататоров и богачей. Ниловне — стать опорой сыну в его борьбе за идеалы этой самой революции.
Надо верить — и чем дальше, тем больше — в мельчайшую ячейку общества. В семью, которая — в «Прошу слова», в «Вассе», в «Гамлете», в «Матери» и, наверняка, в «Романовых…» — при всем разнообразии палитры (гротеск, трагедия, психологический расчет, грубые общие очертания и щемящая одухотворенность) становится центром его человечности и его биографии. Вопрос о смысле жертвы (жертв) был для Панфилова задолго до исторического съезда едва ли не самым мучительным. Возможно, что сейчас, пусть и на таком захватанном материале, он — по-настоящему народный режиссер и в лучшем смысле слова революционный по духу художник — сводит счеты с самим собой, а не подливает масло в промонархические камлания. Во всяком случае он говорит о том, что в «Романовых…» нет героя, что надо «любить семью», «уметь любить»… То есть приватизирует историю как мифостроение частной жизни. Ну, что делать, царской.
Глеб Панфилов в своих фильмах дал вариации основополагающей для нашей жизни и культуры антиномии: человек и власть, личность и социум, идеал и реальность. В шестидесятые годы он поставил фильм о двадцатых. На излете оттепели он обращался к революции как таковой, к моменту не только социально-классового размежевания, не только к смраду, поглотившему страну. Он возвращался к началу, чтобы поставить — и не решить коренной для себя вопрос об исторической призванности человека.
О его праве (бесправии) на личное счастье. Иначе говоря — на жизнь, а не на беспросветную борьбу за нее. Кто спорит, жизнь есть борьба. Но Панфилов никогда не довольствовался общеизвестным.
И он никогда не был проповедником. Сложность в том, что революционный по духу художник вынужден был работать не в двадцатые, а в семидесятые — девяностые годы. А это значит,
что к старым фантомным — реальнейшим идеологемам добавлялись новые, правда, как будто более гуманные и разумные. И Панфилов нашел возможность совмещения дальнего и современного в жанре жития, где неповторимость судьбы конкретного героя непременно проявляла суть, главные закономерности искомого национального характера.
Но еще в 1984 году Панфилов предвидел, что принц становится человеком толпы, потому что в этом мире уже нет места героям — все одним миром мазаны. Он начинал спектакль с попытки самоубийства Гамлета, с его монолога «быть или не быть», что означало жить или не жить, то есть мстить или не мстить. Убивать или не убивать.
Гертруда и Гамлет, мать и сын в «Прошу слова», Васса с детьми, Ниловна с Павлом, семья Романовых — вот житийная и житейская («Родина-мать зовет») линия судьбы режиссера
Глеба Панфилова. И она — с пробелами — продолжается.
Абдулаева З. [Глеб Панфилов] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб.: Сеанс, 2001.