Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Революционный по духу художник
Зара Абдулаева о творчестве режиссера

На заре перестройки Глеб Панфилов решительно дебютирует на театре «Гамлетом», который был ошикан культурной публикой: «А Гамлета мы не отдадим». Тем более неофиту из кино с его экстравагантной до простодушия трактовкой. Атаковали Панфилова потому, что главный индивидуалист мирового репертуара перестроился и был мечен распадом так же, как и скотский датский двор, которому он послан в наказание. Максималистское предчувствие Панфилова задело тогда передовые круги. И даже после того, как все увидели жесткого «Гамлета» Ингмара Бергмана, местные и властные блюстители эстетических нравов не пересмотрели свои претензии к Панфилову.

В 1990 году он экранизирует горьковскую «Мать». Будто наперекор общественным роевым настроениям и поступкам, сбрасывающим с корабля современности удачливых кинематографистов, пролетарских писателей и легендарные мифологии. Глеб Панфилов последователен: в то время как не то что экранизировать, надо было забыть «Мать» как сон — он ей отдается.

Респектабельная каннская публика рукоплескала соцреалистическому полотну. Спокойствие академических
традиций и пафос умения виделись залогом просветительского и эстетического удовлетворения. Западный рынок, не исчерпав до конца кладезь советского неофициального искусства, проявил живой интерес к живописи тридцатых — пятидесятых годов.
Тоже ведь к большому стилю, значимому в отечественном культурном пространстве не менее, чем роман Горького.
Дома, однако, «Мать» не понравилась. Мешали хороший оператор Михаил Агранович и расчисленное мастерство Панфилова при нехватке его же мощного эпического дыхания.

В 1992 году Панфилов по-королевски снисходит до хорошо сделанной пьесы «…Sorry» на сцене «Ленкома». Ставит ее без цинизма, свойственного тогдашним задачам дня («даешь коммерцию уставшей от политики публике»), но и без ханжеского презрения к такой задаче. И опять Панфилов заработал гнев утонченных ценителей искусства. При том, что любая театральная отрава, импонирующая вкусам прошлого (да и нынешнего) клиента-заказчика, проглатывалась (и проглатывается по сей день) с наслаждением. А ведь Глеб Панфилов в галинском шлягере на гамлетовскую тему (ехать — не ехать) выказал себя с профессиональным тщанием. Именно такая сверхзадача — в более мирные, не столь сильно эстетически обезображенные времена — была бы скукой. Или того хуже. Панфилов же напоминал о санитарной норме своего дела, своего ремесла и блистательно работал с артистами. Сегодня он заканчивает съемки фильма «Романовы. Венценосная Семья». Кажется, что он либо опоздал, либо ломится в открытую масс-медиа (и демонстрациями трудящихся) дверь.

Понятно, что в огне для Глеба Панфилова брода нет. Что это не только название его первого фильма, не просто метафора, а естественное состояние: «Начало» начал. Комплекс Жанны д’Арк, который перекачан в кровь сыгранных Инной Чуриковой избранниц. Но вот что получается. Конфликтное искусство Панфилова рождалось в столкновениях его цельной натуры — социально
зоркого и трезвого идеолога — с экспрессионистским дарованием. Так возникла его нефальшивая нота и сакральная мифология.
Ныне он сам произносит это слово. Говорит, что фильм о царской семье есть мифологическая версия и что кино — это вообще-то мифы. Его слова можно понять как ответ мифологической пустыне, засасывающей нашего неприкрепленного человека, — ответ еще одним грандиозным, пока что не канонизированным мифом.
И как поиск новой цельности, отменяющей высокую болезнь
его прежних любимиц, которые отстаивали право на личную специфичность и на борьбу, требующую жертвоприношений.
Когда-то Глеб Панфилов, найдя себе актрису (жену и мать сына), оказался свободен от риторических фигур и пафоса псевдонародного государственного кино. Теперь он снимает без Чуриковой, и кажется, что не только по прихоти продюсеров.

Вначале, по Панфилову, был человек. Он мог быть нелепым и несчастным, но должен был в любых ситуациях надеяться на лучшую долю и обязательно верить. Не в Бога, так в революцию. Не в Сталина, так в социализм с человеческим лицом. Не в отмщение, так — как теперь — в покаяние. Но главное — в «сокровенного человека» (жаль, что Глеб Панфилов не поставил Андрея Платонова). Иначе не выжить. А панфиловской героине надо жить, чтобы многое успеть. Тане Теткиной — стать художником и написать «та-а-акую картину». Паше Строгановой — сыграть все трудные роли мирового репертуара и, перво-наперво, Марию Стюарт. Елизавете Уваровой — восславить советскую власть, построив город за речкой. Саше Николаевой — издать забытого гениального поэта. Валентине — починить забор — подвиг, равный уваровской мечте. Вассе — обеспечить детей и внука, в то время как в России бродит призрак революции, готовый смести класс эксплуататоров и богачей. Ниловне — стать опорой сыну в его борьбе за идеалы этой самой революции.

Надо верить — и чем дальше, тем больше — в мельчайшую ячейку общества. В семью, которая — в «Прошу слова», в «Вассе», в «Гамлете», в «Матери» и, наверняка, в «Романовых…» — при всем разнообразии палитры (гротеск, трагедия, психологический расчет, грубые общие очертания и щемящая одухотворенность) становится центром его человечности и его биографии. Вопрос о смысле жертвы (жертв) был для Панфилова задолго до исторического съезда едва ли не самым мучительным. Возможно, что сейчас, пусть и на таком захватанном материале, он — по-настоящему народный режиссер и в лучшем смысле слова революционный по духу художник — сводит счеты с самим собой, а не подливает масло в промонархические камлания. Во всяком случае он говорит о том, что в «Романовых…» нет героя, что надо «любить семью», «уметь любить»… То есть приватизирует историю как мифостроение частной жизни. Ну, что делать, царской.

Глеб Панфилов в своих фильмах дал вариации основополагающей для нашей жизни и культуры антиномии: человек и власть, личность и социум, идеал и реальность. В шестидесятые годы он поставил фильм о двадцатых. На излете оттепели он обращался к революции как таковой, к моменту не только социально-классового размежевания, не только к смраду, поглотившему страну. Он возвращался к началу, чтобы поставить — и не решить коренной для себя вопрос об исторической призванности человека.
О его праве (бесправии) на личное счастье. Иначе говоря — на жизнь, а не на беспросветную борьбу за нее. Кто спорит, жизнь есть борьба. Но Панфилов никогда не довольствовался общеизвестным.

И он никогда не был проповедником. Сложность в том, что революционный по духу художник вынужден был работать не в двадцатые, а в семидесятые — девяностые годы. А это значит,
что к старым фантомным — реальнейшим идеологемам добавлялись новые, правда, как будто более гуманные и разумные. И Панфилов нашел возможность совмещения дальнего и современного в жанре жития, где неповторимость судьбы конкретного героя непременно проявляла суть, главные закономерности искомого национального характера.

Но еще в 1984 году Панфилов предвидел, что принц становится человеком толпы, потому что в этом мире уже нет места героям — все одним миром мазаны. Он начинал спектакль с попытки самоубийства Гамлета, с его монолога «быть или не быть», что означало жить или не жить, то есть мстить или не мстить. Убивать или не убивать.

Гертруда и Гамлет, мать и сын в «Прошу слова», Васса с детьми, Ниловна с Павлом, семья Романовых — вот житийная и житейская («Родина-мать зовет») линия судьбы режиссера
Глеба Панфилова. И она — с пробелами — продолжается.

 

Абдулаева З. [Глеб Панфилов] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб.: Сеанс, 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera