Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Люблю и ненавижу!
Максим Штраух о Всеволоде Мейерхольде и работе с ним

Мейерхольд — Маяковский — Эйзенштейн — это для меня три кита, на которых начал воздвигаться и держаться советский театр. ‹…›

…Хотя Эйзенштейн агитировал меня идти на учебу к Мейерхольду, произошла непредвиденная вещь: когда мы с ним наконец поступили к Мейерхольду в театр — это было в 1925 — Эйзенштейн вдруг попросил меня с ним не расставаться, потому что предстояла очень трудная работа над «Бр[оненосцем] „Пот[емкин“]».
Так я застрял в кино еще на три эйзенштейновские постановки.

Но как ни полезно было для меня пребывание [у Эйзенштейна], я, конечно, тосковал по актерской работе. Куда идти? И опять услышал от Эйзенштейна: «Не прозевай Мейерхольда!» Решено — не буду зевать! — пойду к Мастеру. ‹…›

Таинственные буквы «Д» и «Е» обозначали «Даешь Европу!» Теперь Мейерхольд решил добавить еще одну загадочную букву, и спектакль стал называться: «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу!» Мейерхольд любил пьесы с задиристыми названиями ‹…›.

Пьеса оказалась многоэпизодной, и каждому актеру пришлось играть по несколько ролей. ‹…›

В первом эпизоде — председателе палаты депутатов — я отводил себе душу. Этот почти бессловесный эпизодик оказался одной из моих самых любимых ролей.

Действие происходило в некотором буржуазном государстве. К середине сцены стремительно подкатывал щит — председательское место, по бокам другие щиты — для депутатов разных партий. Когда свершался мой сверхэкстренный ввод в этот спектакль, ассистент сказал: «Всю сцену вы должны находиться здесь, за этим щитом, весь текст отсюда, и никаких переходов». ‹…›

Я придумал себе неожиданное появление.

Щит напомнил мне ширму Петрушки, да и сам политический деятель, которого я играл, вполне мог походить на такую игрушечную фигурку.

Вот я и выскакивал снизу из-за ширмы, как Петрушка.
Делал несколько движений механической куклы, будто
выбросило меня пружиной. Даже при этом выкрикивал фистулой: «А вот, а вот…» На этом ассоциация с Петрушкой уже обрывалась.

Потом шла сама сцена, я вел заседание, давал слово представителям разных партий. Такие объявления показались мне недостаточными, и я стал обыгрывать выступления представителей разных партий, не скрывая своего отношения к ним. То торчал, как аршин проглотил, положив свои ручки на щит, то во время споров звонил в колокольчик, призывая к порядку, то начинал метаться,  перебирая лапками, как это делает птица на жердочке, когда надо было утихомиривать споры и срасти.

Мейерхольд прислал мне после одного из прогонов записку:

 

«М. Штрауху. Попробуйте пользоваться колокольчиками разных размеров».

 

Я понял так: ораторам удобных мне партий звонил маленьким колокольчиком с нежным малиновым звоном, потом манипулировал другими размерами, сообразно своим политическим симпатиям и антипатиям. ‹…›

Как многое, оказывается, можно извлечь из одного эпизодика! И вся-то сценка длилась минут десять, не больше, однако мой председатель запоминался в спектакле даже среди такого калейдоскопа действующих лиц. В этом эпизоде я «купался».
И грим удалось найти очень милый. Полистал дома свою заветную тетрадь, куда вклеивал вырезки из газет и журналов — фотографии внешности самых разных людей, и сразу обнаружил одного французика с длинным носом, черными усами и бородой.
Моя игровая точка находилась в самом центре сцены, внешность забавная, броская, малейшее движение, малейший поворот вызывали в зале веселый мгновенный отклик. Партнеры по сцене даже взмолились и пожаловались Мейерхольду. Всеволод Эмильевич мне сказал: «Надо полегче играть, а то забиваешь своих же товарищей». Действительно, мои реакции на выступавших ораторов приходились как раз на их текст, и мне не стоило никаких усилий переключить внимание зрителя на себя. Конечно, так поступать было не очень красиво, и я игру свою поубавил, смягчил… Но даже при таком, более сдержанном способе исполнения я получал от участия в этой сцене истинное удовольствие. ‹…›

Почему я ушел от него?

Я насчитал этому три причины.

Почему-то мне все время давали играть отрицательных персонажей. Так было и до Мейерхольда [провокатор, сыщик], а он продолжил эту традицию [бюрократ, обыватель, босс]. Меня это стало даже тяготить и угнетать. Я начал задыхаться от злых чувств и чувствовать себя неуютно.

Кроме того, я постепенно, незаметно превращался в дублера Ильинского [Присыпкин, Семушкин]. Он тогда много снимался в комедиях и приобрел настолько широкую популярность, что на гастролях ретивые администраторы выставляли большие плакаты: «Клоп» с участием Игоря Ильинского. А он продолжал дальше сниматься, много концертировал и на гастроли часто не приезжал. Отдуваться приходилось мне. Отсутствие объявленного Ильинского вызывало естественное недовольство публики.
Играть в таких условиях стало занятием для меня малоприятным. А то еще кто-нибудь подойдет и спросит: «Вы Игорь Ильинский?» [перепутал — благо, оба в очках]. Или: «Егор Ильинский буде играть?» Я огрызался: «Не, Егор не буде, зато Максым буде».

Наконец, третья, самая весомая причина: нам с Юдифью хотелось работать вместе — что давало возможность обсуждать, советоваться и помогать друг другу в процессе репетиций. ‹…›

Уходил я от Мейерхольда без особого огорчения. Меня прельщали творческие условия работы в Театре Революции. Кроме того, совесть моя была чиста: завет Эйзенштейна («не прозевай Мейерхольда!») я выполнил. Добросовестно все изучал, следил за Мастером на репетициях, даже в быту… Только что не записывал. А надо бы. ‹…› Однажды, когда попал к Мейерхольду домой, пошел за ним вслед, даже когда тот принялся за бритье. Смотрел в оба глаза, как выразительно он стоит перед зеркалом, какие делает движения… Эйзенштейн восторгался: даже когда Мейерхольд подавал на репетициях свои команды: «Стоп!» или «Хршо!» — «Нет, ты только послушай, как у него голос поставлен, как здорово звук идет в маску!»

Работал Мейерхольд с актером в основном методом показа
(так происходило в тот период, когда я там был). Для нас, актеров, такой метод был сложен, даже мучителен. Мастер срывался с места и проигрывал какой-нибудь кусок замечательно, часто раздавались аплодисменты. Но когда исполнитель тут же вслед повторял, то получалась «бледная копия». У Мейерхольда все «звучало» выразительней, лучше. Показывал он все «от себя». Но актер, обладая другими данными, все равно старался механически все повторить. Режиссер вкладывал в этот кусочек показа всего себя. Но исполнитель должен был распределять свои силы на всю роль. Из таких отдельных показов-«рывков» выстроить линию роли трудно, пожалуй, что и нельзя.

Несоответствие между показом и его повторением наблюдалось у большинства исполнителей. Хотя все очень старались и лезли
вон из кожи. ‹…›

Думается мне, что в каждом режиссере должен существовать в какой-то мере — актер, так же, как в каждом актере — режиссер.
Так вот, при Мейерхольде я стал замечать, что такое режиссерское начало во мне исчезает, отмирает, усыпляется, глохнет… Почему?

Постановочное искусство Мейерхольда было столь велико, оно настолько довлело, что возникала невольная ужасная мысль: что бы я ни придумал, все равно — у Него получится лучше! В таком случае — зачем стараться и тужиться?! Лучше я подожду, что Он предложит. Состояние этого вечного и покорного ожидания начинало довлеть. В конце концов появилось чувство какой-то неполноценности, а потом — страшно сказать! — даже некоторой ненависти к тому великому, чему я начинаю рабски поклоняться.

Я привел достаточное количество примеров своего преклонения и восторга перед этим гениальным Мастером, чтобы теперь иметь право воскликнуть: Великий и Недосягаемый — люблю Тебя и ненавижу!

 

Штраух М. Три кита // Искусство кино. 1993. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera