В те далекие годы кто говорил — Глизер, говорил— Штраух.

Со Штраухом — старым другом моего детства — мы жили в ту суровую зиму 1920 года в одной комнате.

Спали в шубах.

Ели в шубах.

Бодрствовали в шубах.

В центре комнаты стояла наша гордость — тоненькая вертикальная «буржуйка».

Иногда на ней удавалось испечь лепешки.

Но тепло от нее не достигало стен и вовсе не обогревало наше логово на Чистых прудах, у Покровских ворот.

Иногда, возвращаясь домой поздно, я заставал в комнате кроме «буржуйки» еще и ширму.

Ширма отделяла мой угол от угла Штрауха.

Это означало, что Штраух — не один.

Утром втроем пили кипяток.

Штраух, Глизер и я. ‹…›

Теперь мы уже все трое жили в квартире на Чистых прудах.

И к этому моменту меня отделяла от семейства Штраух-Глизер уже не тонкая ширма, а капитальная стенка между двумя самостоятельными комнатами.

Но объединял нас по-прежнему пламенный энтузиазм, которым всегда согреты первые творческие работы и первые искания.

Счастливы те, кто умеет сохранить этот энтузиазм и на весь дальнейший ход творческой жизни.

Нам троим, кажется, жаловаться не приходится.

Нас троих господь бог не обошел «одержимостью».

 

* * *

 

Где же ключ к тайне этой [свойственной Глизер как актрисе] эрудиции?

Ключ этот имеет имя, отчество и фамилию.

Имя это — Максим.

Отчество — Максимович.

Фамилия — Штраух.

Ибо и сейчас, кто говорит — Глизер, говорит — Штраух.

Сочетание их превосходно.

Я имею в виду то сочетание, в котором они совместно трудятся над галереей своих сценических образов.

Непосредственная, алчная, интуитивная Глизер.

И изощренный, даже рафинированный, вдумчивый и осмотрительный Штраух.

Взрыв нетерпимой животной непосредственности, недоступный ему.

И кропотливый труд эрудиции, документации и дозировки и анализа и учета, чем так по-своему прекрасно его собственное мастерство.

Полная освобожденность ее дарования от груза прошлого, от канонов и традиций, которые въедаются при встрече с искусством смолоду.

А Глизер до Пролеткульта и в театре-то порядочном не бывала!

И рядом почти энциклопедическое познание Штрауха о том, как подымал Шаляпин руку в Олоферне в отличие от Бориса; двигал пальцем в Дон-Базилио не в пример Дон-Кихоту; носил бороду Досифея, не повторяя Сусанина, и играл князя Галицкого, не повторяя никого и неповторимо ни для кого.

Все это видано и перевидано несчетное число раз молодым подрастающим Штраухом.

Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов — во всем лучшем, что они создали.

Ермолова, Южин, Остужев, Коонен, Орленев.

Не говоря уже о десятках звезд меньшего калибра, в сотнях ролей неисчерпаемых сокровищниц отечественной и мировой литературы.

Вероятно, отсюда — та бережная филигранность отделки в его личной работе на сцене.

Привычка бережно хранить в памяти и чувствах неповторимую мимолетность сценического видения приучила его к бережности и глубокому уважению к любой мелочи из того, что положено на подмостках ему делать самому.

Добросовестность Штрауха в области документации того, что он делает, достойна зарисовок тычинок и стебельков, десятков разновидностей трав и цветов, которые поражают нас до сих пор в записных книжках Леонардо или Дюрера; или деталей крылышек стрекоз и лапок кузнечиков, не менее поразительных в альбомах Утамаро и Хокусаи.

Я знаю об этом по опыту.

С двадцатого года Штраух был у меня актером, в годы двадцать пятом, двадцать шестом и двадцать седьмом работал со мной ассистентом — по «Броненосцу „Потемкин“», «Октябрю», «Старому и новому».

Здесь Штраух был совершенно незаменим на одном из самых ответственных участков этой работы.

Он ведал «типажем», то есть подбором таких лиц, которые при минимальной игровой нагрузке (а часто и вовсе без нее) сразу же, с первого на них взгляда, могли давать зрителю исчерпывающее представление о законченном образе. ‹…›

Помощь Штрауха в этой работе была незаменима.

Он обладал неоценимыми для этого качествами.

Это прежде всего — способность со всей остротой доподлинно «видеть» в своем воображении черты того персонажа, который — в порядке словесного описания или приблизительного наброска — я ему «заказывал».

И второе — способность «узнавать» такое желанное лицо из сотен встречных — на бирже ли труда, в ночлежном ли доме… из сотен матросов крейсера, на базаре, в трамвае или просто на улице.

Я уже не говорю о последующем умении убедить и уговорить нужного человека сниматься, поддерживать в нем необходимое настроение и «заговаривать ему зубы» в течение долгих часов съемки, дабы, не дай бог, тот не покинул ателье в самый нужный момент. И это Штраух делал с неподражаемым умением.

Я помню, как однажды ко мне в Европейскую гостиницу (мы снимали тогда «Октябрь») он почти насильно привел почти плачущего от досады известного архитектора Д., «захваченного» им прямо на улице: мы предполагали снимать в библиотеке Николая II в Зимнем дворце сцену, как портрет Керенского пишет Репин.

И седовласый архитектор Д., куда-то очень торопившийся, имел несчастье походить на Илью Ефимовича, но еще большее несчастье — попасть в поле зрения «всевидящего ока» Максима Штрауха.

Я помню, с какой настойчивостью Максим, рыская где-то по кладбищам, сумел подцепить для меня какого-то попа-расстригу — отца Матвея, согласившегося повести крестный ход в сцене засухи из «Старого и нового».

Но я помню и гораздо более сложные задания, из которых Штраух всегда выходил с таким же блеском.

Так, например, подбирал он «фанатиков» для участия в самом крестном ходе — по самому общему абрису указаний на то, что нужно.

Так с блеском он собирал типаж для съемок «2-го съезда Советов» в сценах «Октября». Тут задание было совсем особенное. Надо было так подобрать и костюмно оформить отдельных участников массовки, чтобы сразу же можно было узнать, кто из них «правый эсер», кто — «левый», кто «меньшевик» и т. д.

Для этого надо было хорошо изучить характерности, повадки, традиционные костюмы, манеру носить пенсне, курить или закладывать руки в карманы — всех этих представителей групп, группировок и партий, «типажно» крайне характерных и чем-то резко отличных друг от друга.

Раз изучив все это — и по фото, и по расспросам среди знающих людей, и по литературным описаниям, — надо было суметь выискать их среди каких-то учительниц, фармацевтов (где был обнаружен двойник Дана), бывших присяжных поверенных и счетоводов с природными эспаньолками.

Не меньше возни было с «портретами», с Временным правительством — со всей этой плеядой Керенских, Коноваловых, Некрасовых и Терещенок (в роли Терещенко, кстати сказать, «любезно согласился» пропозировать совсем еще тогда молодой Ливанов).

Эта работа, в которую Штраух уходил с головой и неослабевающим энтузиазмом, приносила и ему, как актеру, громадную пользу.

Ибо если здесь к законченному представлению об образе, который носился в его воображении, приходилось подыскивать его воплощение в живых, конкретных людях и проверять совпадение этого образа с встречным реальным «типажем»,— то совершенно так же, работая над ролью, приходится, самому преображаясь, «примерять» разные оттенки перевоплощения до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает по всем своим чертам и признакам с образом, рисовавшимся в воображении.

Отсюда понятны неугомонность и мастерство Штрауха (вспомним его Рубинчика из «Улицы Радости») ‹…›.

Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер является Штраух.

Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических перевоплощений — величайшего дара, которым сверкает талант подлинного артиста. ‹…›

Творческое содружество Штраух и Глизер — прежде всего прекрасный образец коллективного труда, который по всем областям работы дает наиболее прекрасные результаты.

 

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968.