«В городе Бердичеве»: «этнический» или героический материал?
Фильм Александра Аскольдова возник не в безвоздушном пространстве. С одной стороны, «оттепельная» среда и то, что ей непосредственно предшествовало. Но может быть и иной взгляд на фильм «Комиссар», менее привычный. Взгляд, позволяющий разглядеть в картине явление еврейского духа в искусстве.
Духа
Магазаники, их быт, печальная мудрость Ефима, все то, что у писателя оттеняло главную героиню, в фильме стало важным сюжетным мотивом. Легко представить реакцию режиссера на пожелание «переделать» Магазаников в татар (в «улучшенном виде» его картине обещали большой экран). ‹…›
Тема нежеланного, кабального для Вавиловой материнства, ее вынужденное вторжение в замкнутый мир еврейского семейства (в книге — деталь, фон, не больше, у Аскольдова же — основа миропостроения) — вот конфликт для буквального перевода на язык кино, готовая картина. Но Аскольдов самовольничает, бережно извлекает из рассказа саму коллизию, а все остальное надстраивает в согласии со своим пониманием революции, истории, жизни вообще. Это не искажение литературного источника, не провал экранизации. Взгляд режиссера на героическое прошлое из другого времени меняет начальную интонацию Гроссмана. У Гроссмана Клавдия — героиня, у Аскольдова — «пушечное мясо» истории, ее расходный материал. В сцене «прохода обреченных» фигуры движутся так, словно в ворота их втягивает необратимая механическая сила.
В литературном первоисточнике Магазаник, глядя вслед убегающей воевать Вавиловой, произносит: «Вот такие люди были
«В городе Бердичеве» — Гроссман раннего периода. Обозначенные им тогда революционные идеалы — это то вожделенное завтра, в котором не понадобится терпеть холод, голод и кормить вшей. Ради которого нужно в последний раз качнуть люльку и уйти драться дальше (я не говорю, что оставить — легко). В Гроссмане нет схематичности, он честен: свой выбор Вавилова делает тяжело,
рвет дитя от себя «с мясом». Писатель берется за перо в кровавую для своей страны годину. Начало века, подобно котлу, вместило и переплавило революции. Первую мировую войну, предчувствие скорой будущей бойни. Выстоять здесь можно было, только сохранив веру в надежность будущего исторического маршрута. Но для Аскольдова, взявшегося за гроссмановский материал, это будущее было уже вчерашним днем. Временной зазор в четыре десятилетия, разделивших появление рассказа и замысел фильма, увы, не пустовал. За плечами был горький опыт
К слову сказать, еврейская тема в мытарской судьбе «Комиссара»
Клавдия — Мария. «Вечный образ» внутри культурной традиции
Клавдия вступает на путь преображения почти сразу, как попадает к Магазаникам. На другой же день они шьют ей платье. Это не просто бытовой жест, не для удобства персонажа переодевает ее Аскольдов. Клавдия переходит из состояния богоборчества и отрицания проклятой бабьей доли к естественному состоянию материнства. Красота окончательно входит в ее образ с рождением сына. И тогда же впервые в картине звучит мелодия (до этого момента звуковое решение фильма являет собой некий хаос). Рождение сына для Клавдии — событие такой преобразующей мощи, что ее саму не сразу узнаешь. Солдатня потешается над «гражданочкой Вавиловой», буквально по А. Галичу: «…а вослед Ей ражие долдоны / Отпускали шутки жеребячьи…» Эти строки Александр Аркадьевич посвятил Деве Марии, сопоставленной Аскольдовым с Клавдией. В облике Вавиловой от лихой комиссарши ничего не осталось. На смену шинели пришло гражданское платье, и тут же
Арка, ворота, горизонт, дверь, межа — эти элементы пространственного языка использованы для выражения непространственных понятий. Это мотивы порога, который в культурной памяти трансформируется в образ переломного решения. Не жребия или случайности, а выбора — трудного, но сделанного. Случайность — неурочная беременность Клавдии. Но дальше она действует от себя (как и Ефим). Вавилова преодолевает порог в первый раз — когда приходит к Магазаникам рожать, во второй — уходя от них. Это решающие мгновенья в жизни персонажа. Интересно, что единственное в фильме затемнение следует как раз за приходом Вавиловой к Магазаникам. Прием чисто технический в этом контексте выглядит смыслотворящим. Пересечение границы становится центром, завязывающим и развязывающим сюжетные и смысловые узлы текста. И роды как еще одна вариация пересечения порога: материнской утробы и другого мира. Клавдия лежит, распластанная, на столе, измотанная родовыми муками, и в этих кадрах Аскольдов придает ей буквальное сходство с мертвым телом. Она перерождается с появлением сына, превращается в мать, это ее абсолютно новая суть.
Пространство фильма устроено сложно и многоуровнево: лестницы, переходы, спуски и подъемы, продолжающие их улочки и площадь — все это производные мотивы основного хронотопа порога. Это авторский «космос», внутри которого персонажам «Комиссара» приходится жить и испытывать свою судьбу. Показывая Бердичев во всех подробностях, Аскольдов добивается устойчивого чувства реальности, но интонация «подвешенности» происходящего не покидает. Неловкая, тяжелая в начале Клавдия с трудом пересекает Бердичев: опирается на стены, медленно спускается по лестнице. Но взгляните на ее путь с ребенком на руках. Кажется, только тогда в фильме впервые и появляется ровная дорога (эпизод, в котором Вавилова движется на общем плане вдоль стены).
Вернемся к теме материнской жертвы. Вот отрывок из Гроссмана, его впечатления от встречи с полотном Рафаэля «Сикстинская Мадонна»: «Почему нет страха в лице матери и пальцы ее не сплелись вокруг тела сына с такой силой, чтобы смерть не смогла разжать их, почему она не хочет отнять сына у судьбы? Она протягивает ребенка навстречу судьбе, не прячет свое дитя. И мальчик не прячет лица на груди у матери.
На перекрестке времен
Аскольдов раздвигает временные и пространственные рамки, понимая, что гражданская война, лагерь смерти и материнская жертва — все это события одного трагического порядка. Линейные связи, вытягивающие фабулу вдоль судьбы героя, больше не работают. Они оказываются не в состоянии охватить масштабы бедствий двадцатого века. Здесь необходим выход в глубину, новый, повернутый вовнутрь взгляд. Поиск новой целостности потребовал от режиссера разъять существующий линейный ход истории. Право на это страшное обобщение ему дало знание грядущего лихолетья.
Это его аргумент в споре с теми, кто обвинял режиссера в якобы перевранной и в корне неверной «концепции гражданской войны», в «монтаже аттракционов». У Аскольдова нет и никогда не было отдельной концепции гражданской войны. Взгляд на мир здесь шире. Это мироконцепция, изложенная на материале гражданской войны.
И вот тут происходит то, что выводит «Комиссара» за пределы конкретной исторической ситуации, личной истории Клавдии Вавиловой и «частника» Магазаника. В одну точку съезжаются разные временные пласты. «Комиссар» — это перекресток времен, где будущее вступает в новые отношения с прошлым, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в художественную реальность и формирует ее. И на этом месте возникает поразительный эффект объективизации, приобщения индивидуального ко всеобщему.
Всадник, юный совсем красноармеец, опасливо озираясь, не торопясь, въезжает в еще недавно вражий город. По голым булыжникам перекатывается гулкий цокот копыт его коня. Темные проемы окон — из любого жди пули. Обезлюдевший город, брошенные дома, улицы — шаром покати, один ветер гуляет. Простреленные ворота. Все это напрямую обращается к нашей памяти. Так выглядит
Внутри вполне повествовательной формы Аскольдов решительно уходит от ощущения «нормальности» сюжета. Пересечение разных времен у него — не прием, как у Панфилова, который спустя два года сделает сосуществование разных эпох несущей конструкцией в «Начале» (1970). Автор «Комиссара» дополняет картину одного времени неким тайным знанием о времени другом, будущем, доверяет зрителю то, что недоступно его персонажам. Это и есть внутреннее время его фильма. Аскольдов, если воспользоваться словами Дмитрия Лихачева, «овладевает миром в его временных измерениях». ‹…›
Художник должен виртуозно владеть композицией, чтобы проделать то же самое в живописи — выстроить отдельные части в целое по принципу развития времени. Блестяще решал эту задачу Марк Шагал. Не единственный, но к нему история «Комиссара» приближена вплотную, кроме того, у него одно с Аскольдовым ощущение потока времени. Многособытийность полотен Шагала
В «Белом распятии», «Исходе», «Войне», «Мадонне деревни», в других полотнах — все сошлось в одном мгновенье: горит синагога, идут в наступление красноармейцы, старик играет на скрипке, спасаются бегством одни, ходят по небу другие. Извозчики, шарманщики, почтальоны… Это мир «местечка», чудом дышащий посреди тотальной войны. «Драма бытия, словно бы зависшего, словно бы приподнятого — то ли взрывом, то ли порывом, это бытие, зачарованное
Альфред Шнитке. «Сердцебиение века»
Музыка Альфреда Шнитке — еще одна попытка сделать осязаемым измерение, созданное режиссурой Аскольдова. Овеществленный в его партитуре художественный образ тоже обладает «культурной памятью». В чем она? В глубинном подтексте происходящего, в объемности символики любого звука, темы, образа. Звучание эпизода въезда в город тревожно. «Рваная» фактура, мелодические линии, выражающие состояние взвинченности. Этот эпизод решен субъективно не только с точки зрения поведения камеры, но и по звучанию. Ритм Шнитке — типичное сердцебиение: удары сердца застоявшегося коня, связанного человека или разведчика, в любой момент ожидающего пули из окна. Вот прерывистое дыхание, вот сосредоточенное напряжение, вот неожиданная судорога радости, когда из окна выбрасывают белый стяг. Все это проходит перед нами в многомерном контрапункте.
Другое проявление «силовых линий» напряжения, пронизывающих музыку Шнитке, — в эпизодах родильного бреда Вавиловой. Это не музыка, но раздумье, монтаж разных музык. Чистое, разреженное звуковое пространство: взвизг смычковых при ударах хлыста по потным спинам солдат, какофония стонов. Эта звуковая мешанина отсылает к голосовой тарабарщине, уже однажды описанной в литературе — у Рабле. Персонаж его книги Пантагрюэль, проплывая со своими спутниками по Ледовитому морю, услышал вдруг голоса, конское ржание, лязг оружия. Все указывало на то, что путешественники оказались в центре страшной сечи. Но сколько они ни озирались по сторонам, никого не увидели. Оказалось, сражение произошло в этом месте минувшей зимой. Слова и крики, звон металла замерзли в воздухе, а теперь, когда зима прошла, оттаяли и стали слышны. Так и в пространстве фильма человеческое страдание получает исторический объем. Следы насилия, совершенного ранее, «оттаивают» в другой эпохе, неожиданно соединяя временные точки немыслимой прямой. ‹…›
Полифоническое мышление века передалось музыке Шнитке — сам он стал идеологом течения, а в сущности, «философии» от музыки, именуемой теперь полистилистикой. Аскольдов нашел в композиторе единомышленника: Шнитке всегда искал способ охвата разновременности, но знал, что в физическом мире его не найти. Вот его слова: «…можно представить секунду, в которой есть всеё — и прошлое, и будущее. Весь мир вдруг сворачивается в одну точку. А потом опять эти бесчисленные времена и места — расходятся, разбиваются, разворачиваются. Но такая точка только внелогически может быть представлена ‹…› там, куда я могу только интуитивно подняться». И он поднимался туда не единожды.
Любопытное совпадение: еще один фильм, где разные исторические времена переплетаются, — лента «Дневные звезды» И. Таланкина (1966) по книге О. Берггольц. Картины жизни древнего Углича и сцены блокадного Ленинграда смыкаются в сознании героини, роль которой исполнила Алла Демидова. Прием этот находит оправдание в поэтическом ремесле героини, ее мысль как будто экранизируется, становится видимой в кадрах. И снова Шнитке
чутко путешествует по эпохам. О времени композитор говорил в категориях памяти: «…возникает такое ощущение бесконечного леса времен, где каждая линия времени — другая, каждое дерево — растет
Аскольдов оказался не чужим в этом «лесу памяти». Образ дерева очень подходит тому, как он выстраивает мир в своей картине — не расширение, а именно форма прорастания, проникновения вглубь, уход не вовне, а внутрь. Магазаник насквозь пронизан памятью. Такова и полистилистика Шнитке, «подытожившего» страшный XX век и цивилизацию христианского мира. Полифоничное ощущение композитором мира и своего времени оказалось близко режиссеру.
Жертвоприношение
Эпизод, в котором Клавдия, сидя у Ефима в погребе, «прозревает» мировой Освенцим — «будущее, не имеющее будущего», — композиционно расположен в очень важном для картины месте. Вглядимся пристальнее. Вместе с Магазаниками Вавилова пережидает в подполье артобстрел. В этой сцене подчеркнутая забота о пластичности кадра. Пространство, служащее укрытием, в сознании легко трансформируется в древние катакомбы. Атмосфера той ночи родом как будто из дописьменных времен: дрожащая фактура ритуального танца, нервная игра света и тени, огня и мрака подпола, искаженные пропорции людей. Человеческие тела наполняют и оживляют пространство (вспомним танец Ефима во дворе). Фигуры детей, Марии, Ефима, будто языки пламени, вспыхивают на черном фоне. Так писал Эль Греко: вытягивал фигуры и превращал их в пламя. Фигуры «вспыхивают» и снова уходят в черноту (здесь многое берет на себя камера, вытесняя человека из кадра и снова возвращаясь к нему, обыгрывая тему отсутствия, исхода). У Аскольдова — экстатический будоражащий ракурс,
Танец действует на комиссара гипнотизирующе (это внешняя причина ее видения). Вся сцена решена в образах мистерии, это готовит зрителя к «показу», к выходу вовне. ‹…›
Сразу за сценой ночного обстрела следует уход Вавиловой из дома Магазаников. Вспомните другой эпизод, предшествующий ее решению. Ефим моет ноги Марии. Отчаянно нежный эпизод фильма — еще и мощный символ, знак грядущей беды. Христос мыл ноги ученикам накануне своего распятия. Впереди его ждало страшное и неотвратимое. И Мария не скрывает своего страха: «Ефим, я боюсь…»
С этого места сюжет взмывает
Интересно, что у Гроссмана Вавилова тоже покидает хату Ефима после видения, но совсем иного содержания. Приведем фрагмент из рассказа: «…вдруг ей вспомнилось: громадная Красная площадь, несколько тысяч
И, глядя на лица поющих курсантов, она снова испытала то, что пережила два года назад… Магазаники видели, как по улице вслед курсантам бежала женщина в папахе…» Это принципиальный момент в выявлении разницы между литературным Бердичевом и фильмом Аскольдова. В рассказе Клавдия видит бывшее с ней самой; у Аскольдова — ее посещает видение будущего конца. Воспоминание о «картавом» ораторе наполняет Вавилову верой в победу. Вот и умчится она делать мировую революцию во имя всего человечества. Клавдия в исполнении Нонны Мордюковой бежит защищать сына и, если понадобится, положить за это жизнь. Она видела очередь с нашивками на руках. И это ее реакция на немыслимую перспективу, ее личная жертва, будто способная отвести грядущее. И вот уже, толкаясь в нестройном рассыпающемся строю петроградских курсантов, Клавдия исчезнет в метели. Ее жертва не приведет мир к состоянию равновесия, не положит конца борьбе и шуму, на смену им не придет тишина. Самое страшное, оказывается, еще впереди. ‹…›
Пространство без людей — мотив в искусстве XX века
Частная тема отдельно взятых Вавиловой и Магазаников в отдельно взятом Бердичеве звучит вселенски. За счет чего? Почему не возникает ощущения камерности, ведь большую часть времени мы — в тесной мазанке Ефима? Каким образом этот городишко — периферия мироздания — становится центром мира? Взгляд сверху — принципиальная точка зрения в картине. Перечислим эпизоды, увиденные словно бы сверху. Фильм открывается сценой прохода бойцов. Усталые люди, усталая земля, которую топчут тяжелые солдатские сапоги. Неспешно взгляд камеры опускается в сады, к деревьям, скользит по гипсовому изваянию Богоматери; пока окончательно не настраивается на уровень человеческого роста. Взгляд долгий, разглядывающий, словно это точка зрения Бога, печально поглядывающего на землю.
Пространство картины устроено по принципу «переклички» верха и низа, бытового и высокого: запах кислых яблок соседствует с колокольным перезвоном. Камера решительно, рывком бросает взгляд на небо. Оттуда ей словно шлют ответный взгляд — планы, снятые с верхней точки. Верхний ракурс повторится несколько раз. Вот Клавдию отводят в дом Магазаника через базарную площадь, а сверху ее будто
Ступени без людей, безлюдные дома и улицы… В сцене проезда разведчика по городу дома «входят» в кадр до человека и остаются в нем, когда тот уже покинул экран. Косари посреди пустой земли. Пустыня, люди проходят здесь без следа, все занесет песок. Песчаные бури — не вихри революции, а знак
Этот смысл — безлюдье».‹...› Аскольдов мог позволить себе изобразительные намеки на грядущую пустоту — впереди был «проход обреченных», самый пронзительный эпизод фильма. ‹…›
Производный от мотива пустоты — эпизод, в котором Клавдия с новорожденным на руках пересекает базарную площадь. Камера пробирается через торговые ряды с такой поспешностью, что глаз не успевает увидеть подробности пути. В кадр едва успевают заскочить подол юбки, гимнастерка,
Две правды. Новое качество «романтического»
Нарочитого использования «субъективной камеры» в фильме почти нет. Только в сцене с всадником, въехавшим в город, где камера повторяет направление его взгляда. И еще один раз — когда Вавилова поет сыну колыбельную. Драматизм эпизода рожден из звукового контрапункта еврейской молитвы и народной песни. Это то, что мы слышим. Камера В. Гинзбурга в этот момент подобно маятнику раскачивается по комнате, повторяя мерное движение колыбели. Этот взгляд будто идет от нового человека.
Аскольдов придерживается принципа субъективности избирательно, там, где это принципиально важно. Субъективность у него выражена
(кстати, у Гроссмана этих слов нет). Но правда дезертира, причина его ухода все равно прозвучит. За спиной у Вавиловой
Ночью в подвале Вавилова говорит Ефиму: «Хороший ты человек, Ефим, но „частник“». Та ночная сцена в конструкции картины — несущая смысловая опора. Здесь и эпизод прозрения, и важнейший для фильма спор. Извечный классицистский конфликт: общественная правда против личной; сознательный комиссар против мало понимающего жестянщика. Откуда он взял эти сказки про «добрый интернационал»? ‹…› Настанут времена, когда черта оседлости не будет проходить через подвалы и сердца людей, и Ефим желал бы до них дожить. Ах, вы говорите, что умереть не жалко? А когда же жить?! Но и Вавилова знает, о чем говорит: «Интернационал замешан
Но тут происходит парадоксальное смещение. Стиль фильма резко романтичен, а романтическая традиция всегда чревата симпатией автора к одной из сторон конфликта. В романтической интерпретации место есть только для одной правды. Но у Аскольдова обе правды так и остаются на равных: «частная» Магазаника и «общественная» комиссара. Принципиальная невозможность принять одну из сторон передана через поведение камеры. В сцене, где Клавдию приводят к Магазаникам, камера подчеркнуто безынициативна. Ефим входит в кадр и выходит из него, утрированно жестикулирует, проклинает, умоляет: «Мадам военная, мы же так радовались вашей победе. Вы же наша защита, холера вас забери». А Вавилова всю сцену стоит посреди двора немой глыбой. За нее, не особо церемонясь с жестянщиком, хлопочет представитель горкомунотдела: «Мы вас считали сознательным. А вы себя проявляете наоборот…» Уже в этой сцене сосредоточены две «правды», и камера не знает, какую из них выбрать, на чью сторону встать. Конфликт так и остается неразрешимым. Лента «Комиссар», будучи романтической по стилю, по сути, абсолютно трагедийна. Это случай непредсказуемого «соударения стилей. Нет, глубже: версий бытия. Здесь истина высекается именно при ударе». В этом трагедийность «Комиссара» — не в гибели людей и не в самом конфликте, а в невозможности отвратить эту гибель и разрешить конфликт.
Трагедийное звучание картины «Комиссар» выходит далеко за рамки какой бы то ни было концепции войны и киноязыка
Оркина И. «Маленький человек» в большой истории. Опыт бытийного прочтения темы в фильме «Комиссар» // Киноведческие записки. 2007. № 85.