«В городе Бердичеве»: «этнический» или героический материал?

 

Фильм Александра Аскольдова возник не в безвоздушном пространстве. С одной стороны, «оттепельная» среда и то, что ей непосредственно предшествовало. Но может быть и иной взгляд на фильм «Комиссар», менее привычный. Взгляд, позволяющий разглядеть в картине явление еврейского духа в искусстве.
Духа Шолом-Алейхема, Бабеля, Шагала и Михоэлса. Духа, сосредоточенного в еврейском мифе и в местечковом быте, когда ждут четырнадцатой смены власти, а заодно и сто четырнадцатого погрома. Мирон Черненко, внимательно изучив экранную историю советского еврейства, угадал в «Комиссаре» принципиальную новизну. После «Комиссара» в наше кино неминуемо должны были прийти фильмы совершенно иного душевного, психологического, драматургического склада. После семи десятилетий «сентиментально-патерналистского изображения иудаики на советском экране» — долгожданное глубокое и чуткое осмысление судьбы нации. То, что эти фильмы не пришли, а точнее, подобно «Комиссару», были остановлены на самом пороге, — вина не их авторов.

Магазаники, их быт, печальная мудрость Ефима, все то, что у писателя оттеняло главную героиню, в фильме стало важным сюжетным мотивом. Легко представить реакцию режиссера на пожелание «переделать» Магазаников в татар (в «улучшенном виде» его картине обещали большой экран). ‹…›

Тема нежеланного, кабального для Вавиловой материнства, ее вынужденное вторжение в замкнутый мир еврейского семейства (в книге — деталь, фон, не больше, у Аскольдова же — основа миропостроения) — вот конфликт для буквального перевода на язык кино, готовая картина. Но Аскольдов самовольничает, бережно извлекает из рассказа саму коллизию, а все остальное надстраивает в согласии со своим пониманием революции, истории, жизни вообще. Это не искажение литературного источника, не провал экранизации. Взгляд режиссера на героическое прошлое из другого времени меняет начальную интонацию Гроссмана. У Гроссмана Клавдия — героиня, у Аскольдова — «пушечное мясо» истории, ее расходный материал. В сцене «прохода обреченных» фигуры движутся так, словно в ворота их втягивает необратимая механическая сила.

В литературном первоисточнике Магазаник, глядя вслед убегающей воевать Вавиловой, произносит: «Вот такие люди были когда-то в Бунде. Это настоящие люди, Бейла. А мы разве люди? Мы навоз». У аскольдовского Ефима настрой иной. «Клавдия! Клавка! — крикнет он ей и, не дозвавшись, растерянно произнесет, — она ушла… ушла…» И потом горько подытожит: «Ну и люди, Мария… Приготовь бутылочку». И нет в этом «ну и люди!» ни восхищения, ни понимания.

«В городе Бердичеве» — Гроссман раннего периода. Обозначенные им тогда революционные идеалы — это то вожделенное завтра, в котором не понадобится терпеть холод, голод и кормить вшей. Ради которого нужно в последний раз качнуть люльку и уйти драться дальше (я не говорю, что оставить — легко). В Гроссмане нет схематичности, он честен: свой выбор Вавилова делает тяжело,
рвет дитя от себя «с мясом». Писатель берется за перо в кровавую для своей страны годину. Начало века, подобно котлу, вместило и переплавило революции. Первую мировую войну, предчувствие скорой будущей бойни. Выстоять здесь можно было, только сохранив веру в надежность будущего исторического маршрута. Но для Аскольдова, взявшегося за гроссмановский материал, это будущее было уже вчерашним днем. Временной зазор в четыре десятилетия, разделивших появление рассказа и замысел фильма, увы, не пустовал. За плечами был горький опыт 1930-х годов. Следом — Великая Отечественная со своим открытым списком потерь. И чем дальше — тем опыт горше. От литературного «Бердичева», кажется, только пластика и осталась. И еще содержащееся в писательском слове чутье на исторические катаклизмы. Чутье Гроссмана против знания Аскольдова. Высказанное писателем интуитивно окончательно проявилось на экране.

К слову сказать, еврейская тема в мытарской судьбе «Комиссара» как-то не возникала, но действительных причин неприятия картины не нужно было объяснять. Формально фильм «не удался» с так называемых общеидеологических позиций. Картина готовилась к празднованию пятидесятилетия октябрьской революции. Утратили ли бдительность цензоры или просто не ожидали от «своего», но картина была уже закончена, когда всем стало ясно: «зарубить» ее нужно было уже на этапе сценария. Пошла вторая половина 1960-х, в число «антисоветчиков» попал сам Василий Гроссман; вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, за «тунеядство» был осужден Бродский. Под запрет попал Андрей Платонов. Шестидесятые как явление искусства стремительно «сворачивались». ‹…›

 

Клавдия — Мария. «Вечный образ» внутри культурной традиции

 

Клавдия вступает на путь преображения почти сразу, как попадает к Магазаникам. На другой же день они шьют ей платье. Это не просто бытовой жест, не для удобства персонажа переодевает ее Аскольдов. Клавдия переходит из состояния богоборчества и отрицания проклятой бабьей доли к естественному состоянию материнства. Красота окончательно входит в ее образ с рождением сына. И тогда же впервые в картине звучит мелодия (до этого момента звуковое решение фильма являет собой некий хаос). Рождение сына для Клавдии — событие такой преобразующей мощи, что ее саму не сразу узнаешь. Солдатня потешается над «гражданочкой Вавиловой», буквально по А. Галичу: «…а вослед Ей ражие долдоны / Отпускали шутки жеребячьи…» Эти строки Александр Аркадьевич посвятил Деве Марии, сопоставленной Аскольдовым с Клавдией. В облике Вавиловой от лихой комиссарши ничего не осталось. На смену шинели пришло гражданское платье, и тут же куда-то подевались ее неуклюжесть и тяжесть. Клавдия в этой ситуации сама новорожденная. В платке и с прижатым к груди малышом она похожа на деревенскую Деву Марию. Так похожа на «вечный образ» Анна Маньяни (почти во всех ролях), «женщина-птица», готовая камнем обрушиться на обидчика своего ребенка. Материнство Маньяни — роковое, проросшее ее насквозь, пустившее корни глубже, в землю. Новое качество Вавиловой — приобретенное. Схожесть образа комиссара и Богоматери подчеркивает ее проход с ребенком по городу. Вот Клавдия идет с хрупким свертком, на нее глядят каменщики. Она минует три пустых храма. Это православный собор (без священника), затем католический костел (встреча и разговор с ксендзом, который указывает Клавдии дорогу), это разрушенная синагога (фигура ребе, стоящего в проеме окна, он заметил Вавилову, но отвернулся от нее). Клавдия в этот момент не человек, не живая плоть, а символ. Ее появление в полуразрушенной арочной анфиладе — буквальная отсылка к изображениям Мадонны с младенцем. Под тяжестью метафоры трансформируется фабула. Аскольдову важно пропустить Вавилову через арку, смысл этого прохода — обновление, переход в новое качество. Это рамка, отделяющая мир суетный от другого мира, светлого и вечного. На протяжении столетий Мадонны в арках предлагают своего новорожденного сына миру — в жертву.

Арка, ворота, горизонт, дверь, межа — эти элементы пространственного языка использованы для выражения непространственных понятий. Это мотивы порога, который в культурной памяти трансформируется в образ переломного решения. Не жребия или случайности, а выбора — трудного, но сделанного. Случайность — неурочная беременность Клавдии. Но дальше она действует от себя (как и Ефим). Вавилова преодолевает порог в первый раз — когда приходит к Магазаникам рожать, во второй — уходя от них. Это решающие мгновенья в жизни персонажа. Интересно, что единственное в фильме затемнение следует как раз за приходом Вавиловой к Магазаникам. Прием чисто технический в этом контексте выглядит смыслотворящим. Пересечение границы становится центром, завязывающим и развязывающим сюжетные и смысловые узлы текста. И роды как еще одна вариация пересечения порога: материнской утробы и другого мира. Клавдия лежит, распластанная, на столе, измотанная родовыми муками, и в этих кадрах Аскольдов придает ей буквальное сходство с мертвым телом. Она перерождается с появлением сына, превращается в мать, это ее абсолютно новая суть.

Пространство фильма устроено сложно и многоуровнево: лестницы, переходы, спуски и подъемы, продолжающие их улочки и площадь — все это производные мотивы основного хронотопа порога. Это авторский «космос», внутри которого персонажам «Комиссара» приходится жить и испытывать свою судьбу. Показывая Бердичев во всех подробностях, Аскольдов добивается устойчивого чувства реальности, но интонация «подвешенности» происходящего не покидает. Неловкая, тяжелая в начале Клавдия с трудом пересекает Бердичев: опирается на стены, медленно спускается по лестнице. Но взгляните на ее путь с ребенком на руках. Кажется, только тогда в фильме впервые и появляется ровная дорога (эпизод, в котором Вавилова движется на общем плане вдоль стены).

Вернемся к теме материнской жертвы. Вот отрывок из Гроссмана, его впечатления от встречи с полотном Рафаэля «Сикстинская Мадонна»: «Почему нет страха в лице матери и пальцы ее не сплелись вокруг тела сына с такой силой, чтобы смерть не смогла разжать их, почему она не хочет отнять сына у судьбы? Она протягивает ребенка навстречу судьбе, не прячет свое дитя. И мальчик не прячет лица на груди у матери. Вот-вот он сойдет с ее рук и пойдет навстречу судьбе своими босыми ножками. Как объяснить это, как понять? Они одно, и они порознь. Вместе видят они, чувствуют и думают, слиты, но все говорит о том, что они отделятся один от другого, — не могут не отделиться, что суть их общности, их слитности в том, что они отделятся один от другого…» ‹…›

 

На перекрестке времен

 

Аскольдов раздвигает временные и пространственные рамки, понимая, что гражданская война, лагерь смерти и материнская жертва — все это события одного трагического порядка. Линейные связи, вытягивающие фабулу вдоль судьбы героя, больше не работают. Они оказываются не в состоянии охватить масштабы бедствий двадцатого века. Здесь необходим выход в глубину, новый, повернутый вовнутрь взгляд. Поиск новой целостности потребовал от режиссера разъять существующий линейный ход истории. Право на это страшное обобщение ему дало знание грядущего лихолетья.

Это его аргумент в споре с теми, кто обвинял режиссера в якобы перевранной и в корне неверной «концепции гражданской войны», в «монтаже аттракционов». У Аскольдова нет и никогда не было отдельной концепции гражданской войны. Взгляд на мир здесь шире. Это мироконцепция, изложенная на материале гражданской войны.

И вот тут происходит то, что выводит «Комиссара» за пределы конкретной исторической ситуации, личной истории Клавдии Вавиловой и «частника» Магазаника. В одну точку съезжаются разные временные пласты. «Комиссар» — это перекресток времен, где будущее вступает в новые отношения с прошлым, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в художественную реальность и формирует ее. И на этом месте возникает поразительный эффект объективизации, приобщения индивидуального ко всеобщему.

Всадник, юный совсем красноармеец, опасливо озираясь, не торопясь, въезжает в еще недавно вражий город. По голым булыжникам перекатывается гулкий цокот копыт его коня. Темные проемы окон — из любого жди пули. Обезлюдевший город, брошенные дома, улицы — шаром покати, один ветер гуляет. Простреленные ворота. Все это напрямую обращается к нашей памяти. Так выглядит на черно-белых кадрах военной хроники блокадный Ленинград (вспомним Бродского). Или Сталинград (а это уже Гроссман). Или только что взятый Берлин: те же руины, обломки, пустые окна. Фактурное родство с той, другой, войной сосредоточено в самом видении камеры. В историю времен гражданского противостояния, рассказанную Гроссманом, с бесцеремонностью беды вторгается будущее.

Внутри вполне повествовательной формы Аскольдов решительно уходит от ощущения «нормальности» сюжета. Пересечение разных времен у него — не прием, как у Панфилова, который спустя два года сделает сосуществование разных эпох несущей конструкцией в «Начале» (1970). Автор «Комиссара» дополняет картину одного времени неким тайным знанием о времени другом, будущем, доверяет зрителю то, что недоступно его персонажам. Это и есть внутреннее время его фильма. Аскольдов, если воспользоваться словами Дмитрия Лихачева, «овладевает миром в его временных измерениях». ‹…›

Художник должен виртуозно владеть композицией, чтобы проделать то же самое в живописи — выстроить отдельные части в целое по принципу развития времени. Блестяще решал эту задачу Марк Шагал. Не единственный, но к нему история «Комиссара» приближена вплотную, кроме того, у него одно с Аскольдовым ощущение потока времени. Многособытийность полотен Шагала в чем-то напоминает манеру «малых голландцев». Однако у тех все происходит одновременно. У них развернуто пространство, а не время. Земная твердь, где каждый волен заниматься своим делом: выпивать, бранить собаку, справлять нужду ‹…›. У Шагала же время дано в развитии. Ощущение такое, будто он соединил множество диапозитивов: дома просвечивают, фигуры пересекают друг друга. Результат повторяет эффект двойной экспозиции на экране. ‹…›

В «Белом распятии», «Исходе», «Войне», «Мадонне деревни», в других полотнах — все сошлось в одном мгновенье: горит синагога, идут в наступление красноармейцы, старик играет на скрипке, спасаются бегством одни, ходят по небу другие. Извозчики, шарманщики, почтальоны… Это мир «местечка», чудом дышащий посреди тотальной войны. «Драма бытия, словно бы зависшего, словно бы приподнятого — то ли взрывом, то ли порывом, это бытие, зачарованное какой-то силой, грозящей, влекущей, гипнотической, сокрушительной, неотступной», — это слова Льва Аннинского о «Комиссаре». В своих дневниках Шагал напишет об «окаянных», по определению И. Бунина, днях для страны: «На Россию надвигались льды. Ленин перевернул ее вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах»‹...›. В ответ — город лопался, как скрипичная струна, а люди, покинув обычные места, принимались ходить над землей. ‹…›

 

Альфред Шнитке. «Сердцебиение века»

 

Музыка Альфреда Шнитке — еще одна попытка сделать осязаемым измерение, созданное режиссурой Аскольдова. Овеществленный в его партитуре художественный образ тоже обладает «культурной памятью». В чем она? В глубинном подтексте происходящего, в объемности символики любого звука, темы, образа. Звучание эпизода въезда в город тревожно. «Рваная» фактура, мелодические линии, выражающие состояние взвинченности. Этот эпизод решен субъективно не только с точки зрения поведения камеры, но и по звучанию. Ритм Шнитке — типичное сердцебиение: удары сердца застоявшегося коня, связанного человека или разведчика, в любой момент ожидающего пули из окна. Вот прерывистое дыхание, вот сосредоточенное напряжение, вот неожиданная судорога радости, когда из окна выбрасывают белый стяг. Все это проходит перед нами в многомерном контрапункте.

Другое проявление «силовых линий» напряжения, пронизывающих музыку Шнитке, — в эпизодах родильного бреда Вавиловой. Это не музыка, но раздумье, монтаж разных музык. Чистое, разреженное звуковое пространство: взвизг смычковых при ударах хлыста по потным спинам солдат, какофония стонов. Эта звуковая мешанина отсылает к голосовой тарабарщине, уже однажды описанной в литературе — у Рабле. Персонаж его книги Пантагрюэль, проплывая со своими спутниками по Ледовитому морю, услышал вдруг голоса, конское ржание, лязг оружия. Все указывало на то, что путешественники оказались в центре страшной сечи. Но сколько они ни озирались по сторонам, никого не увидели. Оказалось, сражение произошло в этом месте минувшей зимой. Слова и крики, звон металла замерзли в воздухе, а теперь, когда зима прошла, оттаяли и стали слышны. Так и в пространстве фильма человеческое страдание получает исторический объем. Следы насилия, совершенного ранее, «оттаивают» в другой эпохе, неожиданно соединяя временные точки немыслимой прямой. ‹…›

Полифоническое мышление века передалось музыке Шнитке — сам он стал идеологом течения, а в сущности, «философии» от музыки, именуемой теперь полистилистикой. Аскольдов нашел в композиторе единомышленника: Шнитке всегда искал способ охвата разновременности, но знал, что в физическом мире его не найти. Вот его слова: «…можно представить секунду, в которой есть всеё — и прошлое, и будущее. Весь мир вдруг сворачивается в одну точку. А потом опять эти бесчисленные времена и места — расходятся, разбиваются, разворачиваются. Но такая точка только внелогически может быть представлена ‹…› там, куда я могу только интуитивно подняться». И он поднимался туда не единожды.

Любопытное совпадение: еще один фильм, где разные исторические времена переплетаются, — лента «Дневные звезды» И. Таланкина (1966) по книге О. Берггольц. Картины жизни древнего Углича и сцены блокадного Ленинграда смыкаются в сознании героини, роль которой исполнила Алла Демидова. Прием этот находит оправдание в поэтическом ремесле героини, ее мысль как будто экранизируется, становится видимой в кадрах. И снова Шнитке
чутко путешествует по эпохам. О времени композитор говорил в категориях памяти: «…возникает такое ощущение бесконечного леса времен, где каждая линия времени — другая, каждое дерево — растет по-своему. И все, что в прошлом возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям, которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить, эти деревья».

Аскольдов оказался не чужим в этом «лесу памяти». Образ дерева очень подходит тому, как он выстраивает мир в своей картине — не расширение, а именно форма прорастания, проникновения вглубь, уход не вовне, а внутрь. Магазаник насквозь пронизан памятью. Такова и полистилистика Шнитке, «подытожившего» страшный XX век и цивилизацию христианского мира. Полифоничное ощущение композитором мира и своего времени оказалось близко режиссеру.

 

Жертвоприношение

 

Эпизод, в котором Клавдия, сидя у Ефима в погребе, «прозревает» мировой Освенцим — «будущее, не имеющее будущего», — композиционно расположен в очень важном для картины месте. Вглядимся пристальнее. Вместе с Магазаниками Вавилова пережидает в подполье артобстрел. В этой сцене подчеркнутая забота о пластичности кадра. Пространство, служащее укрытием, в сознании легко трансформируется в древние катакомбы. Атмосфера той ночи родом как будто из дописьменных времен: дрожащая фактура ритуального танца, нервная игра света и тени, огня и мрака подпола, искаженные пропорции людей. Человеческие тела наполняют и оживляют пространство (вспомним танец Ефима во дворе). Фигуры детей, Марии, Ефима, будто языки пламени, вспыхивают на черном фоне. Так писал Эль Греко: вытягивал фигуры и превращал их в пламя. Фигуры «вспыхивают» и снова уходят в черноту (здесь многое берет на себя камера, вытесняя человека из кадра и снова возвращаясь к нему, обыгрывая тему отсутствия, исхода). У Аскольдова — экстатический будоражащий ракурс, откуда-то сверху взгляд на эти извивающиеся фигуры; нервный монтаж, прерывающийся ритм — от всего этого ощущение опасности, висящей в самом воздухе фильма. Опасности, про которую герои фильма еще не знают, но знает режиссер. И со знанием рокового поворота истории выводит на экране безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны. Что удивительного в том, что у Шагала люди ходят по небу, а дома перевернуты, когда существует хоть малейшая возможность взмыть подальше от этого места?..

Танец действует на комиссара гипнотизирующе (это внешняя причина ее видения). Вся сцена решена в образах мистерии, это готовит зрителя к «показу», к выходу вовне. ‹…›

Сразу за сценой ночного обстрела следует уход Вавиловой из дома Магазаников. Вспомните другой эпизод, предшествующий ее решению. Ефим моет ноги Марии. Отчаянно нежный эпизод фильма — еще и мощный символ, знак грядущей беды. Христос мыл ноги ученикам накануне своего распятия. Впереди его ждало страшное и неотвратимое. И Мария не скрывает своего страха: «Ефим, я боюсь…»

С этого места сюжет взмывает куда-то ввысь, туда, где воздух разряжен. Этот жест Ефима окончательно задает всему вневременную координату. В контексте этих эпизодов решение уйти для Клавдии — не поиск лучшей доли. Она идет спасать сына от Освенцима, того самого неизвестного и неотвратимого. Бросается в бой в надежде остановить приближение привидевшейся ей Катастрофы. Она уже знает, что ее видения имеют силу становиться явью. Вспомните ее «сны» — вакуумные, замедленные, с пустынной апокалиптикой; косцы машут косами, пожинают песок; кони скачут, но — без седоков. Этих коней без седоков она уже видела наяву — накануне на улицах Бердичева, когда город покидали последние красноармейцы, ее бывшие боевые товарищи. Налегке отступать проще. Вот и штабист Козырев хлопнул своего скакуна по боку, а сам рванул в другую сторону. Под грохот молотков (спасают то немногое, что осталось), переходящий в удары артиллерии, по городу бегут запряженные лошади без людей. Начинают сбываться пророчества родильной горячки.

Интересно, что у Гроссмана Вавилова тоже покидает хату Ефима после видения, но совсем иного содержания. Приведем фрагмент из рассказа: «…вдруг ей вспомнилось: громадная Красная площадь, несколько тысяч рабочих-добровольцев, идущих на фронт, сгрудились вокруг наскоро сколоченного деревянного помоста. Лысый человек, размахивая кепкой, говорил им речь. Вавилова стояла совсем близко от него. Она так волновалась, что не могла разобрать половины тех слов, которые говорил человек ясным, слегка картавым голосом. Стоявшие рядом с ней люди слушали, тяжело дыша. Старик в ватнике отчего-то плакал. Что с ней происходило на площади под темными стенами, она не знала. Когда-то ночью она хотела рассказать об этом тому, молчаливому. Ей казалось, что он поймет. Но у нее ничего не вышло. А когда они шли с площади на Брянский вокзал, они пели вот эту песню.
И, глядя на лица поющих курсантов, она снова испытала то, что пережила два года назад… Магазаники видели, как по улице вслед курсантам бежала женщина в папахе…» Это принципиальный момент в выявлении разницы между литературным Бердичевом и фильмом Аскольдова. В рассказе Клавдия видит бывшее с ней самой; у Аскольдова — ее посещает видение будущего конца. Воспоминание о «картавом» ораторе наполняет Вавилову верой в победу. Вот и умчится она делать мировую революцию во имя всего человечества. Клавдия в исполнении Нонны Мордюковой бежит защищать сына и, если понадобится, положить за это жизнь. Она видела очередь с нашивками на руках. И это ее реакция на немыслимую перспективу, ее личная жертва, будто способная отвести грядущее. И вот уже, толкаясь в нестройном рассыпающемся строю петроградских курсантов, Клавдия исчезнет в метели. Ее жертва не приведет мир к состоянию равновесия, не положит конца борьбе и шуму, на смену им не придет тишина. Самое страшное, оказывается, еще впереди. ‹…›

 

Пространство без людей — мотив в искусстве XX века

 

Частная тема отдельно взятых Вавиловой и Магазаников в отдельно взятом Бердичеве звучит вселенски. За счет чего? Почему не возникает ощущения камерности, ведь большую часть времени мы — в тесной мазанке Ефима? Каким образом этот городишко — периферия мироздания — становится центром мира? Взгляд сверху — принципиальная точка зрения в картине. Перечислим эпизоды, увиденные словно бы сверху. Фильм открывается сценой прохода бойцов. Усталые люди, усталая земля, которую топчут тяжелые солдатские сапоги. Неспешно взгляд камеры опускается в сады, к деревьям, скользит по гипсовому изваянию Богоматери; пока окончательно не настраивается на уровень человеческого роста. Взгляд долгий, разглядывающий, словно это точка зрения Бога, печально поглядывающего на землю.

Пространство картины устроено по принципу «переклички» верха и низа, бытового и высокого: запах кислых яблок соседствует с колокольным перезвоном. Камера решительно, рывком бросает взгляд на небо. Оттуда ей словно шлют ответный взгляд — планы, снятые с верхней точки. Верхний ракурс повторится несколько раз. Вот Клавдию отводят в дом Магазаника через базарную площадь, а сверху ее будто кто-то провожает. Такой странный «отеческий» взгляд. С высоты церковного купола кто-то взирает на пустую площадь, которую пересекает комиссар. Верхний ракурс в фильме предваряет приход красных, сдачу города белым. С верхней точки мы увидим первое пробуждение Клавдии в доме Магазаников. И рожать она будет лежа на столе, а камера нависнет сверху, будто все тот же кто-то наклонился над Вавиловой и заглядывает ей прямо в глаза. И финальный эпизод, после ухода Клавдии, — взгляд сверху на пустой двор Магазаников, на брошенное пространство без людей и, скорее всего, без будущего. ‹…›

Ступени без людей, безлюдные дома и улицы… В сцене проезда разведчика по городу дома «входят» в кадр до человека и остаются в нем, когда тот уже покинул экран. Косари посреди пустой земли. Пустыня, люди проходят здесь без следа, все занесет песок. Песчаные бури — не вихри революции, а знак чего-то иного, страшного, конца. Так же исчезнут, растворятся в хлюпающей грязи следы новобранцев в белой холщовой форме (в контексте картины она смотрится как саван, и солдатики в ней будто уже подготовлены к погребению). И нет больше людей. И не будут ходить трамваи, потому что в них некому будет ездить. Но это потом. Аскольдов же обо всем уже знает. Начальные кадры фильма: «Аскольдов поднимает глаза снизу вверх [это еще и направление молитвы. — И. О.], медленно и как бы неохотно. От крупно взятого плана булыжной мостовой к общему плану войск, идущих по улице. Прежде чем воспринять повествовательный смысл кадра, вы успеваете почувствовать смысл до-повествовательный.
Этот смысл — безлюдье».‹...› Аскольдов мог позволить себе изобразительные намеки на грядущую пустоту — впереди был «проход обреченных», самый пронзительный эпизод фильма. ‹…›

Производный от мотива пустоты — эпизод, в котором Клавдия с новорожденным на руках пересекает базарную площадь. Камера пробирается через торговые ряды с такой поспешностью, что глаз не успевает увидеть подробности пути. В кадр едва успевают заскочить подол юбки, гимнастерка, какие-то зады и локотки, мешки и шубы, тюки с товаром, луковые связки—гроздья, эта «жирная душа изобилия». Мельтешение, тесный мир, зритель мчится следом, переживая такое головокружение, будто на полном ходу соскочил с поезда. Но многолюдность площади только на первый взгляд не вяжется с темой покинутого пространства. Аскольдов декларативно небрежен, эскизен. Он пренебрегает точностью парадного портрета, обращая внимание только на то, что существенно. Дело не в лицах и предметах, а в пустотах между ними. ‹…› Так рисовал горожан Мунк: «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел», — говорил он. Важнейший принцип, сразу смещающий акцент с изображенных объектов на связи между ними. Точнее, на разрушение этих связей, еще помнящих, как когда-то они что-то соединяли. Реальность расщеплена, располосована, все сцепления вывернуты. Люди и земля — отдельно. Мать и дитя — разъединены. Мир как бездонная иррациональная яма, в которую Вавилова погружает своего ребенка. Перед нами раскол единого, смена «верха» и «низа», переворот всех существующих ценностей. ‹…›

 

Две правды. Новое качество «романтического»

 

Нарочитого использования «субъективной камеры» в фильме почти нет. Только в сцене с всадником, въехавшим в город, где камера повторяет направление его взгляда. И еще один раз — когда Вавилова поет сыну колыбельную. Драматизм эпизода рожден из звукового контрапункта еврейской молитвы и народной песни. Это то, что мы слышим. Камера В. Гинзбурга в этот момент подобно маятнику раскачивается по комнате, повторяя мерное движение колыбели. Этот взгляд будто идет от нового человека.

Аскольдов придерживается принципа субъективности избирательно, там, где это принципиально важно. Субъективность у него выражена по-лесковски, в «своей правде» у каждого. Вот объявился дезертир Емелин, его забрасывают в чулан. И что делает камера? Она опрокидывается вслед за арестантом навзничь, на пол, едва присыпанный соломой. Субъективность взгляда утверждает существование «емелинской» правды. Его расстреляют, закон военного времени, «революция не мстит, она защищается»
(кстати, у Гроссмана этих слов нет). Но правда дезертира, причина его ухода все равно прозвучит. За спиной у Вавиловой кто-то шепнет: «…баба у него, кажись, хворая…» Своя боль у каждого, и Аскольдов ее обнажает в негромком шепоте, попутном и таком необходимом замечании. ‹…›

Ночью в подвале Вавилова говорит Ефиму: «Хороший ты человек, Ефим, но „частник“». Та ночная сцена в конструкции картины — несущая смысловая опора. Здесь и эпизод прозрения, и важнейший для фильма спор. Извечный классицистский конфликт: общественная правда против личной; сознательный комиссар против мало понимающего жестянщика. Откуда он взял эти сказки про «добрый интернационал»? ‹…› Настанут времена, когда черта оседлости не будет проходить через подвалы и сердца людей, и Ефим желал бы до них дожить. Ах, вы говорите, что умереть не жалко? А когда же жить?! Но и Вавилова знает, о чем говорит: «Интернационал замешан на рабоче-крестьянской крови, люди за него глотают порох и становятся очень злыми. Бои, походы, вши! Вши, бои и походы, голова идет кругом!» ‹…› Режиссерское решение центрального эпизода фильма (сцены в подвале) подчеркивает подлинный характер комиссарской веры. Речь Клавдии о революционных идеалах звучит в обстановке, отсылающей нас к атмосфере древних катакомб. И это уже интонация не митинга, а откровение собраний первохристиан.

Но тут происходит парадоксальное смещение. Стиль фильма резко романтичен, а романтическая традиция всегда чревата симпатией автора к одной из сторон конфликта. В романтической интерпретации место есть только для одной правды. Но у Аскольдова обе правды так и остаются на равных: «частная» Магазаника и «общественная» комиссара. Принципиальная невозможность принять одну из сторон передана через поведение камеры. В сцене, где Клавдию приводят к Магазаникам, камера подчеркнуто безынициативна. Ефим входит в кадр и выходит из него, утрированно жестикулирует, проклинает, умоляет: «Мадам военная, мы же так радовались вашей победе. Вы же наша защита, холера вас забери». А Вавилова всю сцену стоит посреди двора немой глыбой. За нее, не особо церемонясь с жестянщиком, хлопочет представитель горкомунотдела: «Мы вас считали сознательным. А вы себя проявляете наоборот…» Уже в этой сцене сосредоточены две «правды», и камера не знает, какую из них выбрать, на чью сторону встать. Конфликт так и остается неразрешимым. Лента «Комиссар», будучи романтической по стилю, по сути, абсолютно трагедийна. Это случай непредсказуемого «соударения стилей. Нет, глубже: версий бытия. Здесь истина высекается именно при ударе». В этом трагедийность «Комиссара» — не в гибели людей и не в самом конфликте, а в невозможности отвратить эту гибель и разрешить конфликт.

Трагедийное звучание картины «Комиссар» выходит далеко за рамки какой бы то ни было концепции войны и киноязыка 1960-х. «Комиссар» — тяжкий драматический анализ человеческой природы. Когда в финальных кадрах по белому снегу со штыками шагают мальчишки с командных курсов, молнией пронзает мысль: смерть сеет не чудище, не безличная адская машинерия. Инфернальный круг сломан, вместо апокалипсической небывалости зла обнаруживается его банальная природа. По ту, другую, сторону враг, беляк, выглядит немногим опытнее и храбрее. И вот эти мальчики, робкие, худые, сейчас будут колоть штыком, заряжать пулемет и умирать. ‹…› Зло, сделавшее погромы привычкой, инерцией, и ужас войны — непременным условием жизни человека (парадокс!), оказывается, не снаружи, не за оградой, не в соседе — а в самом тебе. «Комиссар», ни много ни мало, взгляд на гнездящуюся в каждом из нас возможность как добра, так и зла.

 

Оркина И. «Маленький человек» в большой истории. Опыт бытийного прочтения темы в фильме «Комиссар» // Киноведческие записки. 2007. № 85.