Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Тоска по доброму Интернационалу
О фильме «Комиссар»

«Комиссар» — это фильм, который обязательно должен был появиться в 1960-е годы. Когда интеллигентная публика вслед за Булатом Окуджавой повторяла, как заклинание: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской. И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Когда один за другим выходили «Баллада о комиссаре», «Чрезвычайный комиссар», «Комиссары», и это были фильмы талантливые и достойные. Когда кинематограф открыл для себя поэзию реалий предметного мира, поэзию документа, и открытие это обострило вкус головокружительной метафоры…

В то же время «Комиссар» — это фильм, который на экран в 1960-е годы выйти никак не мог. Ибо тенденции, растворенные в кинематографе этих лет, он в себе сконцентрировал, — и открылись вещи, названия которым еще не было в общественном языке.

Эпоха «оттепели» не только не развенчивала миф революции, миф Гражданской войны — она укрепляла его вдохновенно и успешно. Отказавшись от пафоса духового оркестра, эта эпоха переложила мифологические тексты на интимный лад.

Уже не масса в целом, но каждый в отдельности — герой ли на экране, зритель ли в зале — выяснял свое отношение к великой основополагающей идее.

В этом новом качестве миф революции, как миф творения, противопоставлялся настоящему. «Я делал фильм о том, как из крови и грязи рождается новая революционная нравственность», — формулировал свою задачу режиссер Александр Аскольдов без всякой иронии и дипломатических ухищрений, на которые, видимо, совершенно не был способен. И не когда-нибудь, а много лет спустя после съемок фильма, в 1988 году.

Уж не эта ли неиссякающая вера в незыблемость высоких основ совершила некогда чудо: выпускник Высших режиссерских курсов (а до того чиновник: Министерства культуры СССР) Александр Аскольдов добился разрешения снимать дипломный фильм по рассказу умершего в опале Василия Гроссмана, да еще на еврейском материале.

Впрочем, никакой крамолы рассказ Гроссмана «В городе Бердичеве», написанный в 1934 году и несколько раз переизданный в 1960-х, в себе не содержал. Это история про то, как революция врывается в будни нищей еврейской семьи в облике 36-летней бывшей прачки, а ныне комиссара. Она рожает своего ребенка под кровом дома этой семьи. Революция открывает перед обывателем свое человеческое лицо и тем убеждает его в своей правоте.

Рассказ был безусловно талантлив, что сразу же при его публикации отметили писатели, чьи имена уже в пору создания фильма были на устах: Бабель и Булгаков.

Известно ли было все это Аскольдову? Вероятно, да: автор одной из первых серьезных статей о драматургии Булгакова, он был вхож в дом Е. С. Булгаковой. Первое филологическое образование сослужило Аскольдову хорошую службу — режиссер показал себя для начала прекрасным читателем. Прежде всего он принялся воспроизводить предельно сгущенную материальную среду гроссмановского рассказа: горбатые улочки, мощенные булыжником, низенькие мазанки, утопающие в зелени, библейские типажи и т. д. и т. п. — с одной стороны, и переполняющую экранное пространство своим свирепым ликованием конную лаву — с другой. И на экране возник мир бабелевской «Конармии», явно произведший в свое время сильнейшее впечатление на Гроссмана и откликом явившийся в фильме.

Аскольдов не только вкладывает в уста жестянщика Магазаника монолог о «добром Интернационале», который представляет собой не что иное, как вариацию на тему рассуждений бабелевского Гедали об «Интернационале добрых людей», но, по сути, делает и отцом ребенка главного героя бабелевской «Конармии». «Печальный, всегда молчаливый» — единственное, что известно о нем из рассказа Гроссмана. В фильме уже у героя две приметы: очки и имя Кирилл. И то и другое принадлежит рассказчику в «Конармии» — Кириллу Васильевичу Лютову.

И главное. Именно от Бабеля, а не от Гроссмана идет вдохновенная экзальтированность, чрезмерность поэтики «Комиссара». И гипертрофированная предметность, и вычурность символики оттуда же. Температура фильма на несколько градусов выше, чем температура рассказа. В фильме есть надсад, в рассказе отсутствующий: интонация усилена до крика.

Откуда же в картине возникает это напряжение, рассказу Гроссмана несвойственное? Не от извечного ли стремления советского кино соединить несоединимое: веру в железный закон внеличностной исторической необходимости с истовой жаждой счастья каждого отдельного индивида, каждой «человеческой души»? Вот это самое: «Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей по первой категории. Вот, душа, пожалуйста, имей от жизни своей удовольствие», — о чем мечтает маленький бабелевский Гедали, которого почти дословно повторяет маленький аскольдовский уже — не гроссмановский — Магазаник.

Грандиозность этой задачи при всей ее отчаянной проблематичности и делает советское кино действительным событием мировой культуры XX века. Ибо никакой другой кинематограф не воплотил с такой силой невероятную жажду всеобщего братства — от «Броненосца «Потемкин» до «Андрея Рублева» (знаменательно признание Андрея Тарковского:
«Мой фильм о том, как всенародная тоска по братству породила «Троицу»).

Но всякий раз оказывалось, что чаемое единство недостижимо, и одно из начал должно быть приглушено. Подавлено.

Особенность же именно «Комиссара» в том, что оба эти начала в фильме звучат в полный голос, доведены до предела. Отсюда своеобразная эклектика языка картины, в которой документализм кино 1960-х прямо-таки сшибается с откровенной символикой, которая выглядела бы архаично даже для 1967 года, если бы не ощущение значимости ее для режиссера. С настойчивостью, если не навязчивостью, он воспроизводит в разных вариациях один и тот же мотив, для выражения которого дебютанту совершенно откровенно не хватает именно слов в том общественном языке эпохи, о котором шла речь вначале.

Быть может, более всего Аскольдов приблизился к желаемому результату в потрясающей сцене с пушкой, где обнаженные детские тельца как бы перечеркнуты на экране грандиозным и жутким приспособлением для убийства, громыхающим по булыжнику местечковой улочки. Создается ощущение предельной хрупкости, уязвимости отдельной человеческой жизни, готовой в любой миг оборваться безвозвратно.

Патетический рефрен множества произведений социалистического реализма — «на место одного придут тысячи» — в «Комиссаре» неожиданно подвергается сомнению. Конечность одной человеческой жизни вдруг начинает вызывать опасения в конечности жизни человеческого сообщества в целом. Вся масса оказывается состоящей из отдельных людей, каждый из которых ужасающе смертен. Безжизненная песчаная пустыня, бойцы, косящие песок, наконец, конная лава без седоков, летящая во всю ширь широкого экрана под колокольный звон, — все эти видения посещают комиссара Вавилову в момент родов. На место тысяч приходит один. Новорожденный. И в некоем высшем смысле один и тысячи оказываются равны друг другу.

Собственно, еврейская тема и возникает здесь именно в таком аспекте: оказывается, целый народ может погибнуть — до единого человека.

Как один человек.

Открытие, которое в сознании Вавиловой попросту не умещается. Как выражение поэтики «Комиссара» в целом можно рассматривать потрясающий монтажный стык перед взором потрясенной Вавиловой, ощутившей повседневный ужас, в котором живет семья Магазаников, возникает видение будущего: шествие евреев в фашистское гетто. Сама по себе эта врезка смотрелась бы лобовым приемом, если бы не была смонтирована с портретом героини — удивительным лицом Нонны Мордюковой, ужасом, на нем отразившимся. Самое жуткое для Вавиловой — необъяснимость увиденного и тем более страшный его смысл.

Героиня в рассказе Гроссмана уходит, чтобы выполнить до конца свой революционный долг. Героиня же Аскольдова и Мордюковой уходит прежде всего для того, чтобы защитить жизнь приютивших ее добрых людей. Мордюкова играет ее уход еще и как бегство от страшного видения, перед ней вставшего, от жуткого этого танца в погребе перед грядущей гибелью, когда и лиц-то уже не видно, а только взмахи рук — детских, женских, мужских в надвигающейся тьме, которая скоро поглотит их всех навечно.

Вавиловой в рассказе предстоят новые революционные бои. Вавилова в фильме движется к смерти. Причем гибнет она в сражении на совершенно опять-таки пустынном (теперь уже мертвенно снежном) пространстве, где воюет не масса бойцов,
как в первых кадрах фильма, а стремительно редеющая их горстка. Отказ от природного своего предназначения — быть женщиной, женой, матерью — гибелен, ибо он, по существу, отказ от жизни.
Так читается финал фильма.

Однако картине стремительно пустеющего поля боя предшествует еще один кадр тоже опустевшего пространства — это заснеженный квадрат двора Магазаников.

Значит, и этот способ существования, отстраненный от социальных битв, тоже оказывается самоубийственным. Логика самодвижения жизни, которую отстаивало, воспевало кино 1960-х, так же точно не срабатывает, как и противоположная ей логика достижения всеобщего счастья путем насилия.

И в способе жизни Вавиловой, и в способе жизни Магазаника для автора фильма заключен высокий и безусловный смысл. Однако оба они, как показывает фильм, в конечном счете смертельно уязвимы. Первозданная мудрость элементарного человеческого быта оказывается бессильной перед вторжением Истории, видящейся из семьи Магазаника только грандиозным гибельным хаосом. Высокому смыслу Дома не дано восторжествовать, как и не менее высокому смыслу переустройства мира.

И поля исторических сражений, и немудрено-мудрое человеческое жилье, где течет жизнь многих поколений, существуют здесь в едином общем пространстве, однако остаются в то же время чуждыми друг другу. Себя друг в друге они не узнают.

Две центральные фигуры фильма — это две выразительные сольные партии, которым на протяжении фильма ни разу не дано — и не может быть дано — общего дуэта. Вавилова — Нонна Мордюкова и Магазаник — Ролан Быков объединены Аскольдовым чисто монтажно: они сопоставлены, как бы сосуществуют друг с другом. За исключением единственного разговора в погребе (перенесенного, как уже упоминалось, из бабелевского рассказа «Гедали») на тему «доброго Интернационала», диалогов у героев нет. Два мира рассматривают друг друга — сочувственно, даже доброжелательно, но неизменно сохраняя демаркационную линию.

 

Марголит Е. Комиссар // Российский иллюзион 2003. М.: Материк, 2003.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera