«Комиссар» — это фильм, который обязательно должен был появиться
В то же время «Комиссар» — это фильм, который на экран
Эпоха «оттепели» не только не развенчивала миф революции, миф Гражданской войны — она укрепляла его вдохновенно и успешно. Отказавшись от пафоса духового оркестра, эта эпоха переложила мифологические тексты на интимный лад.
Уже не масса в целом, но каждый в отдельности — герой ли на экране, зритель ли в зале — выяснял свое отношение к великой основополагающей идее.
В этом новом качестве миф революции, как миф творения, противопоставлялся настоящему. «Я делал фильм о том, как из крови и грязи рождается новая революционная нравственность», — формулировал свою задачу режиссер Александр Аскольдов без всякой иронии и дипломатических ухищрений, на которые, видимо, совершенно не был способен.
Уж не эта ли неиссякающая вера в незыблемость высоких основ совершила некогда чудо: выпускник Высших режиссерских курсов (а до того чиновник: Министерства культуры СССР) Александр Аскольдов добился разрешения снимать дипломный фильм по рассказу умершего в опале Василия Гроссмана, да еще на еврейском материале.
Впрочем, никакой крамолы рассказ Гроссмана «В городе Бердичеве», написанный в 1934 году и несколько раз переизданный
Рассказ был безусловно талантлив, что сразу же при его публикации отметили писатели, чьи имена уже в пору создания фильма были на устах: Бабель и Булгаков.
Известно ли было все это Аскольдову? Вероятно, да: автор одной из первых серьезных статей о драматургии Булгакова, он был вхож в дом Е. С. Булгаковой. Первое филологическое образование сослужило Аскольдову хорошую службу — режиссер показал себя для начала прекрасным читателем. Прежде всего он принялся воспроизводить предельно сгущенную материальную среду гроссмановского рассказа: горбатые улочки, мощенные булыжником, низенькие мазанки, утопающие в зелени, библейские типажи и т. д. и т. п. — с одной стороны, и переполняющую экранное пространство своим свирепым ликованием конную лаву — с другой. И на экране возник мир бабелевской «Конармии», явно произведший в свое время сильнейшее впечатление на Гроссмана и откликом явившийся в фильме.
Аскольдов не только вкладывает в уста жестянщика Магазаника монолог о «добром Интернационале», который представляет собой не что иное, как вариацию на тему рассуждений бабелевского Гедали об «Интернационале добрых людей», но, по сути, делает и отцом ребенка главного героя бабелевской «Конармии». «Печальный, всегда молчаливый» — единственное, что известно о нем из рассказа Гроссмана. В фильме уже у героя две приметы: очки и имя Кирилл. И то и другое принадлежит рассказчику в «Конармии» — Кириллу Васильевичу Лютову.
И главное. Именно от Бабеля, а не от Гроссмана идет вдохновенная экзальтированность, чрезмерность поэтики «Комиссара». И гипертрофированная предметность, и вычурность символики оттуда же. Температура фильма на несколько градусов выше, чем температура рассказа. В фильме есть надсад, в рассказе отсутствующий: интонация усилена до крика.
Откуда же в картине возникает это напряжение, рассказу Гроссмана несвойственное? Не от извечного ли стремления советского кино соединить несоединимое: веру в железный закон внеличностной исторической необходимости с истовой жаждой счастья каждого отдельного индивида, каждой «человеческой души»? Вот это самое: «Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей по первой категории. Вот, душа, пожалуйста, имей от жизни своей удовольствие», — о чем мечтает маленький бабелевский Гедали, которого почти дословно повторяет маленький аскольдовский уже — не гроссмановский — Магазаник.
Грандиозность этой задачи при всей ее отчаянной проблематичности и делает советское кино действительным событием мировой культуры XX века. Ибо никакой другой кинематограф не воплотил с такой силой невероятную жажду всеобщего братства — от «Броненосца «Потемкин» до «Андрея Рублева» (знаменательно признание Андрея Тарковского:
«Мой фильм о том, как всенародная тоска по братству породила «Троицу»).
Но всякий раз оказывалось, что чаемое единство недостижимо, и одно из начал должно быть приглушено. Подавлено.
Особенность же именно «Комиссара» в том, что оба эти начала в фильме звучат в полный голос, доведены до предела. Отсюда своеобразная эклектика языка картины, в которой документализм кино
Быть может, более всего Аскольдов приблизился к желаемому результату в потрясающей сцене с пушкой, где обнаженные детские тельца как бы перечеркнуты на экране грандиозным и жутким приспособлением для убийства, громыхающим по булыжнику местечковой улочки. Создается ощущение предельной хрупкости, уязвимости отдельной человеческой жизни, готовой в любой миг оборваться безвозвратно.
Патетический рефрен множества произведений социалистического реализма — «на место одного придут тысячи» — в «Комиссаре» неожиданно подвергается сомнению. Конечность одной человеческой жизни вдруг начинает вызывать опасения в конечности жизни человеческого сообщества в целом. Вся масса оказывается состоящей из отдельных людей, каждый из которых ужасающе смертен. Безжизненная песчаная пустыня, бойцы, косящие песок, наконец, конная лава без седоков, летящая во всю ширь широкого экрана под колокольный звон, — все эти видения посещают комиссара Вавилову в момент родов. На место тысяч приходит один. Новорожденный. И в некоем высшем смысле один и тысячи оказываются равны друг другу.
Собственно, еврейская тема и возникает здесь именно в таком аспекте: оказывается, целый народ может погибнуть — до единого человека.
Как один человек.
Открытие, которое в сознании Вавиловой попросту не умещается. Как выражение поэтики «Комиссара» в целом можно рассматривать потрясающий монтажный стык перед взором потрясенной Вавиловой, ощутившей повседневный ужас, в котором живет семья Магазаников, возникает видение будущего: шествие евреев в фашистское гетто. Сама по себе эта врезка смотрелась бы лобовым приемом, если бы не была смонтирована с портретом героини — удивительным лицом Нонны Мордюковой, ужасом, на нем отразившимся. Самое жуткое для Вавиловой — необъяснимость увиденного и тем более страшный его смысл.
Героиня в рассказе Гроссмана уходит, чтобы выполнить до конца свой революционный долг. Героиня же Аскольдова и Мордюковой уходит прежде всего для того, чтобы защитить жизнь приютивших ее добрых людей. Мордюкова играет ее уход еще и как бегство от страшного видения, перед ней вставшего, от жуткого этого танца в погребе перед грядущей гибелью, когда
Вавиловой в рассказе предстоят новые революционные бои. Вавилова в фильме движется к смерти. Причем гибнет она в сражении на совершенно
как в первых кадрах фильма, а стремительно редеющая их горстка. Отказ от природного своего предназначения — быть женщиной, женой, матерью — гибелен, ибо он, по существу, отказ от жизни.
Так читается финал фильма.
Однако картине стремительно пустеющего поля боя предшествует еще один кадр тоже опустевшего пространства — это заснеженный квадрат двора Магазаников.
Значит, и этот способ существования, отстраненный от социальных битв, тоже оказывается самоубийственным. Логика самодвижения жизни, которую отстаивало, воспевало кино
И в способе жизни Вавиловой, и в способе жизни Магазаника для автора фильма заключен высокий и безусловный смысл. Однако оба они, как показывает фильм, в конечном счете смертельно уязвимы. Первозданная мудрость элементарного человеческого быта оказывается бессильной перед вторжением Истории, видящейся из семьи Магазаника только грандиозным гибельным хаосом. Высокому смыслу Дома не дано восторжествовать, как и не менее высокому смыслу переустройства мира.
И поля исторических сражений,
Две центральные фигуры фильма — это две выразительные сольные партии, которым на протяжении фильма ни разу не дано — и не может быть дано — общего дуэта. Вавилова — Нонна Мордюкова и Магазаник — Ролан Быков объединены Аскольдовым чисто монтажно: они сопоставлены, как бы сосуществуют друг с другом. За исключением единственного разговора в погребе (перенесенного, как уже упоминалось, из бабелевского рассказа «Гедали») на тему «доброго Интернационала», диалогов у героев нет. Два мира рассматривают друг друга — сочувственно, даже доброжелательно, но неизменно сохраняя демаркационную линию.
Марголит Е. Комиссар // Российский иллюзион 2003. М.: Материк, 2003.