Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Поэзия скорби
Лев Аннинский о фильме «Комиссар»

 

— Александр Яковлевич, неужели вы не понимали, что фильм обречен? Что имя Гроссмана не могло появиться в титрах?

— Меня нельзя было отговорить делать эту картину. А уж отказаться от нее добровольно…

Разговор А. Аскольдова с вдовой В. Гроссмана

 

Вл. Баскаков, Е. Сурков: «Прежде всего вызывает тревогу тот факт, что в сценарии искажена гуманистическая сущность пролетарской революции…»

Письмо из Госкино на «Мосфильм» «О недостатках сценария „Комиссар“», 2 августа 1966 г.

 

А. Романов: Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм…

С места: А русские говорят: антирусский фильм…

A. Романов: Если присмотреться к исполнению роли Нонной Мордюковой, то есть повод и для таких суждений…

Стенограмма обсуждения фильма «Комиссар» в Госкино, 29 декабря 1967 года

 

B. Кожинов: «Запрет» фильма Аскольдова — одна из множества бессмысленных перестраховок застойного времени. Теперь же, увы, «Комиссар» воспринимается как весьма устаревшая вещь — и по своей концепции гражданской войны, и по своему кинематографическому языку.

«Советская культура», 13 августа 1988 г.

 

Вадим Кожинов далее немного аргументирует свою оценку. И даже в укор тем кинематографистам, которые считают быстрое старение лент чуть не спецификой кино как искусства, приводит пример нетленности: «Чапаев». «Чапаев» не устарел, а «Комиссар» устарел. И по концепции, и по языку.

Концепцию Кожинов не уточняет (но вычислить можно), а вот по части языка кое-что растолковывает. Риторика. Аттракционы. Лошади, которые «мечутся на экране». Надоело.

Не с целью опровергать В. Кожинова, а только ради выяснения механики старения — несколько вопросов. А что, в «Чапаеве» лошади не мечутся на экране? Или концепция гражданской войны там другая? Я думаю, та же самая: романтическая. Во всяком случае, в базисе. И система приемов та же, хотя, сравнительно с киномастерами 1930-х годов, мастера-шестидесятники поняли, что конная лава сильнее действует с экрана при съемке рапидом. Так что дело не в приемах. Приемы стареют как таковые, но они никогда не работают в искусстве как таковые — только в контексте. Сама по себе стилистика «Чапаева» так же «устарела», как стилистика «Комиссара», тем более что это в принципе одна стилистика. И лошади скачут, и сабли сверкают, и юмор разговоров среди этого сверкания производит на зрителя странное, завораживающее действие… Даже на Кожинова местечковый юмор Магазаника, кажется, все-таки произвел впечатление: что-то «живое». А сабельные атаки — нет. «Риторика».

Да — если рассыпать фильм на элементы. И «живой» еврей жестянщик с его грустными шуточками — не нов. И монументальная комиссарша в «потертой шинели» сто раз видана. И «броневик, который тянут волы», — конечно же, киноаттракцион. Но искусство экрана — не соединение аттракционов. И даже не монтаж их, как технологично определяли отцы кинематографа. Искусство — это органика. Органика жизни и смерти. Так что разгадка — не в «элементах» и «стилях», а в сопряжении элементов, в драматургии стилей.

Разгадка «Комиссара» — случай непредсказуемого «соударения» стилей. Нет, глубже: версий бытия. Здесь истина высекается именно при ударе. Случай, подобный «Журавлям» Калатозова: четыре системы столкнулись, и…

Из чего родился фильм Аскольдова?

Из собственного жизнеощущения самого Аскольдова, из его режиссерского «видения», но об этом позже.

Из чего он конкретно строил, что вел и ведал?

Три составляющих видны сразу. Гроссмановский сюжет. Плюс две актерские индивидуальности: Мордюкова и Быков.

Гроссмановский сюжет: о комиссаре Клавдии Вавиловой, которая полюбила, забеременела и родила в самый разгар боев гражданской войны, — мог бы показаться еще одной вариацией на тему борьбы чувства и долга, если бы не особенность, которая в середине
1930-х годов вряд ли бросалась в глаза, зато в середине 1960-х воспринималась уже почти как экзотическая, — я имею в виду тот факт, что стальную комиссаршу определили на постой (то есть отвели рожать) в дом Ефима Магазаника. Местечковый колорит, неотделимый от такого сюжета, в 1960-е годы уже тяготел скорее к жанру анекдота, чем к серьезной прозе. Однако в 1930-е годы еврейская тема еще входила в круг серьезной литературы, и так называемая южно-русская проза (иногда говорят: «одесская школа») занималась этой темой довольно активно. Хотя и не самоцельно. То есть без программности и без этнографизма: еврейский местечковый быт был объектом общесоциального интереса, лоном общей драмы, вариантом быта вообще, еще одним примером косной материи, сминаемой ходом истории.

Гроссман, вышедший из того же «южно-русского» литературного края и быстро нащупавший свой путь (судьба его как писателя как раз и начинается с рассказа «В городе Бердичеве»), обозначает черты еврейского быта со спокойной точностью, равно как и черты русской комиссарши, приведшей в город отряд красных бойцов. Суховатая, сдержанная точность гроссмановского письма напрашивается в контраст взвихренному стилю Бориса Лавренева, чей рассказ «Сорок первый», написанный за десять лет до рассказа Гроссмана, в принципе содержит ту же коллизию. Во всяком случае, кинематограф шестидесятников извлек и из Лавренева, и из Гроссмана именно это: коллизию долга, сталкивающегося с чувством и вообще с природой в человеке. И Аскольдов в 1966 году взял из рассказа Гроссмана примерно ту же схему, какую за десять лет до того Чухрай взял из рассказа Лавренева.

Но прежде чем понять, какое десятилетие легло между этими киноверсиями шестидесятников, надо вспомнить, какое десятилетие легло между литературными текстами: между рассказом Лавренева, порожденном стилевыми «метелями» 1920-х годов, и рассказом Гроссмана, концентрирующим в себе смиряющую «метели» стилистику 1930-х.

1934 год — это уже не вихри, не разгул вольницы, не орнамент сошедшей с орбит, непредсказуемой, опьяненной реальности.

1934 год — это другое: трезвение, вразумление реальности, это волевое смирение вихрей, это апология стальной воли, подчиняющей себе стихию. Время «Соти», «Гидроцентрали», «Кара-Бугаза»; время опыта: «Как закалялась сталь». Сам Гроссман в это время пишет «Глюк-ауф» — роман производственный, технологичный, жесткий, на фоне которого история о том, как комиссар Вавилова родила ребенка в доме жестянщика Магазаника, а потом пошла умирать в бою, воспринимается лишь как эпизод во всеобщей перековке жизни.

Гроссман и в рассказе прослеживает не столько личные судьбы и характеры, сколько дыхание социальных общностей, логику потоков. «Базар кипит, как всегда». «Город лежит в подвалах, погребах, охает и стонет от страха». Город готовится в четырнадцатый раз к смене власти, и «каждый раз это бывает как в предыдущий». Сквозь социологию быта прорубается социология революции. Комиссар Вавилова жаждет вернуться в свой батальон точно так же, как жестянщик Магазаник жаждет забиться в свой подвал, — оба инстинктивно тянутся в свою «сферу», в свой «поток». «Что с нею происходит», Вавилова не понимает, просто она видит колонну бойцов, идущих навстречу врагу, и бежит следом, «на ходу закладывая обойму в большой тусклый маузер».

Грустный жестянщик произносит ей вслед: «Вот такие люди были когда-то в Бунде. Это настоящие люди… А мы разве люди? Мы навоз».

Слово «навоз» предвещает у Гроссмана будущую сквозную тему творчества: то, что впоследствии он назовет «глиной», «торфом», «квашней», «лавой» — человеческий материал, тесто истории, — лейтмотив великого романа «Жизнь и судьба».

Но в середине 1960-х годов роман «Жизнь и судьба» еще и не брезжит на горизонте: текст, едва законченный автором, намертво заперт, «где следует»; еще два десятка лет должно пройти, пока мир узнает о существовании книги, сможет прочесть ее и связать ее лейтмотивы с давнишним полузабытым рассказом.

В середине 1960-х годов в руках Аскольдова — сюжет, отмеченный скорее традиционной героикой, чем позднейшей эпической зоркостью писателя, и от интуиции режиссера зависит, как осмыслить все это. Каким человеческим содержанием наполнить.
И, конкретно говоря, кому отдать роли.

Роль комиссара Вавиловой отдана Нонне Мордюковой. Беглый абрис соответствует гроссмановскому: комиссарша у него «большая». Но это только абрис. Суть — уже не совсем та: в Мордюковой нет стального фанатизма.

А что есть?

Есть тяжелая, иконописная, величественная красота, народная стать, размах русской красавицы, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет». ‹…› Однако все не так просто. За обликом смекалистой, отчаянной, «своей в доску», горластой казачки может потеряться то, что когда-то, во вгиковские еще времена, пленило в Мордюковой Герасимова и Довженко. Завороженная мечтательность Ули Громовой. Таинственность женщины «со скифской вазы». Трагическая решимость Федры. Этот потаенный исток тоже что-то объясняет, что-то означает в характере разудалой бабы, что-то именно казачье, отчаянное, безбытовое, проходящее быт насквозь — зачарованное.

Потрясающая органичность Мордюковой в роли комиссара Вавиловой связана не только с номинальной верностью типажу (хотя, конечно, и с этим; краснокосыночница там чуть не в генах: мать актрисы, ставшая для нее на всю жизнь примером и образцом, — как раз из краснокосыночниц, из «ячейки», с первых колхозных курсов на Кубани), но драма-то там и глубже, и темнее. Чем-то осложнена в Мордюковой простецкая природная сила, чем-то «уведена»; что-то демоническое проглядывает в здравомыслящей крестьянке, которая создана — любить, рожать, вести дом, а все-таки бросает дом, и ребенка бросает, и гибель любимого человека приемлет как фатальную неотвратимость: не удивляется смерти, не боится смерти, готова к смерти.

В сокрушительной природной силе, которую вкладывает Мордюкова в образ «комиссарши», нет именно того, чего ждешь по номиналу и типажу: нет сцепки слов, нет сухого фанатического огня.
Есть что-то более глубокое: то, что должно зацепиться за слова, должно загореться: какой-то просвет духа, провал духа, нечуемый демонизм, тихая доверчивость, перекрытая орущей решимостью. И эту потаенную драму в Мордюковой Аскольдов тоже учуял и понял, что она важнее номинальной горячечной веры, традиционно ожидаемой от «комиссара».

Чухрай когда-то в «Сорок первом» тоже не нашел в лавреневской комиссарше Марютке ничего стального; зато он нашел в ней нечто важное для эпохи Оттепели: нежное жизнелюбие и оттаивающую прелесть, — все это и сыграла Извицкая. ‹…› Аскольдов осмыслил эту коллизию во времена, далекие от «оттепели». Долгу он противопоставил не жизнелюбие. Что же? Безбытность? Безопорность природной силы? Незакрепленность этой силы в душе человека?

Чтобы понять суть драмы, надо увидеть ее с двух точек, ибо «свеча горит с двух концов», и неприкаянная мощь Клавдии Вавиловой понятна в фильме лишь в связи с характером жестянщика Магазаника, под кровом которого она осталась рожать.

Почему именно Ролан Быков должен был сыграть эту роль? ‹…›

Разумеется, такому технику, как Ролан Быков, ничего не стоило сыграть местечкового еврея. Он и сыграл. Виртуозно. Он передал манеру речи, привычку отвечать вопросом на вопрос, саму иронию поведения, отдающую анекдотом… Смесь осторожности и беззащитности. Быков трижды меняет походку, пока идет по двору от дверей до ворот, выражая сперва робкую радость, потом притворное унижение, потом кураж, готовый обернуться шуткой над самим собой… Во всем этом есть что-то чаплиновское, но грань здесь не перейдена — не перейдена и грань «еврейского анекдота»! Такт и бережность: не шарж, похожий на жизнь, а жизнь, похожая на шарж; перед нами реальность, как бы повисшая в воздухе.
Это по Шолом-Алейхему, это по Шагалу, это по еврейскому мифу, но больше всего — это по достоверности местечкового быта, когда ждут четырнадцатой смены власти, а заодно и сто четырнадцатого погрома.

Да, есть просвет между актером и ролью, так что прав был один проницательный критик, заметивший, что Быков не «играет еврея», а «играет в еврея», — это прекрасное наблюдение, и это прекрасное актерское решение: играть человека, который все время как бы играет самого себя, который не может освободиться от роли как от судьбы, и несет свой крест, делая вид, что ему легко.

Это решение прежде всего режиссерское. Надо учесть тот контекст, в котором работает Ролан Быков, тот созданный вокруг него «маленький мир», который ему откликается и делает его игровой тон естественным. Надо оценить даже и чисто звуковой контрапункт, когда глуховатому голосу Магазаника откликается серебристый голос Марии, и та же еврейская интонация, переходя от маски чаплиновской к маске ангельской, приобретает объемность и чистоту. Кажется, именно здесь Аскольдов решительнее всего отходит от гроссмановского рассказа: на месте довольно расплывчатой и вряд ли миниатюрной магазаниковской Бэйлы появляется точеная, изящная Мария; Раиса Недашковская подхватывает быковскую мелодию, начисто снимая с нее намек на шарж. Перепад тональностей удерживается в пределах бытовой достоверности, но тем страшней перепад:

— Мадам Вавилова… я, конечно, очень извиняюсь, но мне кажется, вы беременны.

Подошедшему мужу:

— Ефим, ты знаешь, мадам Вавилова ждет ребенка!

И реплика Магазаника, непередаваемая по интонации, после непередаваемой паузы:

— Ну, что я могу сделать!?

Анекдотический сюжет погружен в толщу быта, в звяканье ведер, в шлепанье половой тряпки, в вопли детей, в звуки тумаков и подзатыльников. Это мир реальный, но вместе с тем невыносимый. Мир местечка. Мир, чудом дышащий посреди тотальной войны.

У Гроссмана, как я уже говорил, еврейский колорит не несет ни этнографической, ни программной нагрузки: так, попутность, но у Аскольдова — несет. Здесь этнографизм включен в сюжетное напряжение, и программность ощущается как знак духовной драмы. Мотив обреченности — вот что извлек Аскольдов из фигуры жестянщика у Гроссмана. В переклик с мотивом зачарованности, извлеченным из фигуры стальной комиссарши.

Но почему все это не разрывает картины? Как сочетаются мелодии: ироническая и патетическая — та, что у Быкова: «игра в игру», и та, что у Мордюковой: тяжкая, истовая, серьезная, монолитная? Я даже не о внешнем контрасте, это-то как раз выигрышно, в этом есть даже какой-то самоигральный драматизм, как и в звуковом контрапункте еврейской молитвы и русской колыбельной песни, что, конечно, и использовал композитор фильма Альфред Шнитке. Но почему ансамбль — актерски — столь целостен? Почему не разваливается от разницы школ, от несостыкованности самого языка Быкова и языка Мордюковой как артистов? Он — вахтанговец, а она — от Станиславского; он — «актер формы», она — актер «натуры»; он — «от ума», а она — «от нутра»… Какою интуицией учуял Аскольдов, что, в сущности, перед нами две проекции одной драмы?

Это драма бытия, словно бы зависшего, словно бы приподнятого — то ли взрывом, то ли порывом, это бытие, зачарованное какой-то силой, грозящей, влекущей, гипнотической, сокрушительной, неотступной.

Так возникает в фильме как бы третий полюс образного напряжения. Если первые два реализованы в зримых фигурах тяжелой, угрюмой комиссарши и легкого, как пух, еврея жестянщика, то третий полюс (точка опоры, точка отсчета) создается более всего самим поведением камеры. Это не что иное, как авторское присутствие, глаз наблюдателя, знающего о героях то, чего они о себе не знают. Нервный монтаж, прерывающийся ритм, пересекающиеся линии внутри кадрового напряжения — всем этим создается ощущение опасности, висящей в воздухе фильма. Ощущение катастрофы, войны.

Война ведь здесь не столько из «города Бердичева» 1920 года увидена, сколько из апокалипсиса второй мировой войны, из Сталинграда и Освенцима. Это даже не в прямых ассоциациях: руины, обломки, очереди смертников… Это в самом ведении камеры.

Как правило, Аскольдов поднимает глаза снизу вверх, медленно и как бы неохотно. От крупно взятого плана булыжной мостовой к общему плану войск, идущих по улице. Прежде чем воспринять повествовательный смысл кадра, вы успеваете почувствовать смысл до-повествовательный. Этот смысл — безлюдье. Камни без людей, ступени без людей, дома и улицы без людей. Песок пустыни, следы, заносимые песком. Земля, по которой люди проходят без следа.

Люди и земля — отдельно. Реальность расщеплена, располосована, связи оборваны, сцепления вывернуты. Броневик, запряженный волами (и воспринятый критиком В. Кожиновым как «аттракцион»),— аттракцион только при том условии, если изъять его из контекста фильма. Если же в контексте, то всю цепь вывернутых связей придется воспринимать как аттракционную. В чем тоже, конечно, есть свой смысл: перед нами раскол единого, смена «верха» и «низа», переворот ценностей. Разрушение связей, еще помнящих свое единство.

Возможно, В. Кожинов сочтет, что я излагаю «концепцию гражданской войны». Так он полагает, что эта концепция устарела? А какая «не устарела»? Та, что в «Чапаеве», с романтической конницей? Ну хорошо, пусть так: у Аскольдова несколько иная концепция, но ведь базисное ощущение — то же. У Аскольдова тоже кони скачут, но — без седоков, у него бред, галлюцинации, косцы в пустыне. Жизнь, распавшаяся на отдельные действия, на рефлексы ненависти и страха, на «аттракционы». ‹…›

Фильм Васильевых показывает, как прекрасная стихия смиряется прекрасной волей. Это мироощущение характерно для 1930-х годов; Гроссман в своем рассказе думает о том же: о «смирении потоков». В 1960-е годы Панфилов и Аскольдов думают о «расколе единого», и это мироощущение так же характерно для 1960-х, как мироощущение Васильевых — для 1930-х, как тема «летящего в пустоте» идеала — для конца 1950-х, для Алова и Наумова. Только вряд ли это — концепции «гражданской войны». Это — более широкий взгляд на мир: мироконцепция, которая положена на материал гражданской войны.

В чем мироконцепция Аскольдова? В ощущении катастрофы, распада единого, в безнадежной попытке свести края. Гражданской войны здесь ровно столько, сколько мы захотим извлечь. И столько же — отчаяния шестидесятников, на глазах которых обновление жизни, составляющее их судьбу, их веру, их бытийную задачу, — оборачивается цепочкой «аттракционов». Фактура теряет структуру.

Нет сомнения, что фактура расстрела интересует Аскольдова больше, чем причина расстрела. Мы не знаем, что за человек приведен и брошен в подвал, почему он уклонился от боя, вправду ли он дезертир или просто ходил отнести еды детям. Мы видим лицо приговорившей его комиссарши. И замедленную рапидом фактуру смерти: падение тела, отключенное от звука, от слов, от смыслов. Пуля, прежде чем войти в человека, проходит сквозь кувшин с молоком, и молоко медленно смешивается с кровью под упавшим телом. ‹…›

Смысл скрещения двух «низовых» национальных стихий: русской и еврейской — вовсе не в этнографической экзотике и не в кинематографической аттракционности (хотя и экзотика, и аттракционность краем участвуют в этой драме); смысл — в том трагическом, сквозь жизнь проходящем, сквозь людей, сквозь вещи и дома, сквозь стены, сквозь воздух, — сверхличном и властном, что можно счесть войной, но можно и чем-то более глубоким в людях, лежащим в основе самой войны.

Величественное, надличное, жестокое, отсеченное от обычных слов и смыслов, от частных чувств и доводов, от людской несхожести и беззащитности, — что это? То ли рок, то ли собственная жестокость людей, твердеющая сталью и на них же падающая?

Это ощущение стальной надличной силы проходит в фильме и сквозь душу угрюмой комиссарши, оставляющей младенца, и сквозь душу жалкого ремесленника, забивающегося с ее младенцем в подпол, и сквозь ритм войск, тяжелым шагом входящих в обезлюдевший город, и сквозь ритм скачки коней в пустыне — под пулями, без седоков.

Есть в фильме и прямое апокалиптическое видение: исход евреев из гетто, путь на казнь, анахронически врезанный Аскольдовым в сознание бердичевского обывателя 1920 года. Эта сцена, кроме всего прочего, свидетельствует о том, что Аскольдов читал у Гроссмана не только ранние рассказы, но, судя по всему, и монолог идущей в газовую камеру Софьи Левинтон из романа «Жизнь и судьба»: для 1960-х годов, когда роман Гроссмана был не просто не издан, а изъят из реальности, такая скрытая цитата многого стоит. И она — в стиле, в духе фильма, хотя и несколько форсирует, спрямляет трагедию. Но именно поэтому мне такой прямой апокалиптизм даже и мешает, он вовсе не нужен мне, чтобы почувствовать смертный знак на челе героев.

Мне достаточно бесконечно длинной, грохочущей стальной пушки, на которую с таким живым интересом смотрят голенькие детки Ефима Магазаника.

Мне достаточно того, как эти детки из воображаемых винтовок расстреливают куклу.

Мне достаточно разбитых очков.

Об этом — подробнее. Перед нами все разрешающий, символический, предельно важный эпизод ленты: гибель человека, которого любила Клавдия Вавилова и который погиб у нее на глазах.

Из рассказа Гроссмана в этом эпизоде Аскольдов берет только одну краску, вернее, отсутствие краски: размытость контура, неотчетливость едва намеченной фигуры, беглость характеристики: избранник Клавдии обозначает собой некий абсурд, но он не участвует в реальном сюжете, не может, не должен участвовать — именно потому, что символизирует для Клавдии нечто абсолютное.

У Гроссмана этот неучаствующий участник назван: «Молчаливый». Смерть его описана так: «Он выбежал первым на деревянный мостик, стрекотнул пулеметом поляк, — и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем…» Все! Как быстро, как просто… Это — проза 1930-х годов: частица исчезает в потоке. Существенна и работа символов. Шинель — образ фронта, образ солдата, образ народной войны.

У Аскольдова все иначе. Не быстро, не просто. Символы работают иначе. Шинель у Аскольдова отдана Клавдии. «Молчаливый» переодет то ли в кожанку, то ли в тужурку. А главное — очки.

Очки — со времен Чехова — символ интеллигенции в русском сознании. Очки в сочетании с военной формой или кожаной курткой, — это интеллигентность, соединенная с вооруженностью и решимостью: знак революционера, подпольщика и — ближе всего — как раз то, что и обозначается в новой духовной ситуации словом «Комиссар».

Вавилова — «простая русская баба» в шинели: народ, подожженный верой. Но кто поджег, кто оплодотворил его, кто внес пылающую веру в доверчивое и наивное сердце?

Неясен контур, не слышны слова, и лицо почти не видно, — только символы: край военной формы и — очки.

Нет, это не тот «командир времен гражданской войны», который может быть реконструирован историками и мемуаристами. И не тот художественный образ, что знаком миллионам по советской кинематографии 1930-х годов, от «Чапаева» и «Щорса» до «Александра Пархоменко» и «Волочаевских дней». Аскольдов взаимодействует не с эмпирической реальностью и не с версией ее, которая в свое время стала по отношению к гражданской войне как бы второй реальностью. Аскольдов взаимодействует с легендой, воспринимаемой именно как легенда. И не с 1970-х, а с 1960-х годов.

«Комиссары в пыльных шлемах» — вот песня, легенда, лозунг, подхваченный шестидесятниками, знак света, знак обновления души и мира. В начале периода кинематограф первым делом вернул на экран эту символику. Впрямую это сделали Алов и Наумов в «Павле Корчагине»: возродили вдохновенного комиссара с горящими глазами, — вызов тупости, охотнорядству, обывательщине, всему тому, что вязало тогда крылья, мешало «вернуть словам звучание их первородное».

Первородное звучание хотели вернуть всему: словам, чувствам, краскам. Вызывающий гедонизм Чухрая в «Сорок первом» был такой же попыткой очиститься, как вызывающий бытовизм молодого Хуциева; но точнее всех это очищение передали именно Алов и Наумов, то было очищение легенды: да, жертвенность, да, аскетическая вера, да, фанатизм, но только так можно возродить героя, в котором твое и общее, мечта и сила, полет и мощь соединятся воедино.

Не соединилось.

Десять лет понадобилось, чтобы убедиться в этом.

Десять лет спустя Аскольдов отвечает — легенде.

Он снимает рапидом, в сверхкрупности, растягивая на экране в мучительную агонию — как раскалываются, разлетаются осколками упавшие на мостовую тоненькие комиссарские очки.

Хрупкость. Аскетика черно-белой, графичной, прозрачной фактуры. Поэзия скорби. Непоправимость.

Откуда вынес Аскольдов эту скорбь? Из эпохи ли «культа личности», на которую пришлось его «счастливое детство»? Или из эпохи «застоя», в которой он тянул лямку министерского чиновника, пытаясь укрепить свой дух Булгаковым и Гроссманом? Оставим этот вопрос его биографам. А мы осмысляем — биографию направления. Осмысляем — судьбу шестидесятников, судьбу их веры, их романтичности. То, как сталкивалась их вера с трезвящей правдой.

«Комиссар» Александра Аскольдова — кристально чистый пример такого столкновения. Фантастическая революционная вера и безоглядная народная доверчивость соединяются здесь в странном единстве, трагический смысл которого выходит далеко за пределы «концепции гражданской войны» и «киноязыка шестидесятых годов», очень быстро, как заметил В. Кожинов, стареющих.

В сущности, и это — реквием интеллигенции.

Горстка бойцов Петроградских командирских курсов посреди пустой земли идет под красным знаменем с винтовками наперевес на вражеские пулеметы. Вот символ трагедии, ранящей ваше сердце еще и страшней, чем ранит вас решимость одетой в шинель русской крестьянки, которая бросает ребенка и бежит умирать за мировую справедливость, или чем ужас окруженного плачущими детьми еврея жестянщика, который предчувствует мировой Освенцим в своем подвале.

Фильм «Андрей Рублев» был положен на полку, и пролежал до 1971 года; Тарковскому помог международный кинофестиваль в Канне: там в 1969 году и увидели «Рублева» счастливые зарубежные зрители.

«Скверный анекдот» показан не был: ни в 1960-е, ни в 1970-е. «История Аси…», формально принятая, фактически была запрещена и на экранах не появилась.

«Короткие встречи», формально принятые, прошли по клубам и третьим экранам; фактически картина была замолчана, исключена из процесса; следующий фильм Муратовой, «Долгие проводы», был запрещен наглухо; когда двадцать лет спустя он вышел на экраны, с ним вместе пошли широко и «Короткие встречи»: картина была воспринята как снятая с полки, да так оно в сущности и было. «Комиссар» запретили наглухо.

На этом 1960-е годы в нашем кино закончились.

 

Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: Киноцентр, 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera