Мир германовских картин сложен и многогранен. Осваивая особый жанр – фильм-воспоминание, режиссер предлагает систему условности, «законы» которой находятся вне досягаемости привычной логики, работающей лишь в пределах одноуровневых структур. Здесь нет традиционной линейной повествовательности, привычных причинно-следственных связей. Главное свойство этой художественной системы – стремление к полифонической организации материала, вертикальная смысловая конструкция, нелинейная зыбкая бесфабульная структура, в которой, однако, нет ничего случайного, свой особый киноязык, разрушающий многие стереотипы и устанавливающий свои законы, активная дискурсивность, авторское начало, ритмическая организация материала, основанная на коннотации, ассоциативности и интуиции и т. д.
Полифония предполагает некую особую открытую модель действительности, тяготеющую к свободному диалогу сюжетных линий и изобразительно-звуковых мотивов. В ней наблюдается отсутствие явных пространственно-временных границ, при этом временные пласты могут свободно проецироваться друг на друга, а пространство менять свою конфигурацию, плотность и насыщенность. Взаимообусловленность всех элементов фильма, связанных воедино незримой внутренней связью, подчиняет себе всю картину мира, воссоздаваемую на экране.
Творчество Германа органично отражает этот непрерывный диалог времени и пространства, ведь истинный сюжет картин Германа – само время, его интонация, атмосфера, его звучание.
Полифоническая структура активно реализует себя в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине «Двадцать дней без войны». ‹…›
Снимая «Двадцать дней без войны», режиссер, как это уже было в «Проверке…», снова стремится приблизить прошлое, давно ушедшее время к зрителю. Само желание рассказать о войне без войны приближает реальность фильма к мирному времени, к современности. Герман как бы нарочно обходит то, что вызывает интерес у других режиссеров, и останавливается там, где проходят другие. В итоге его кинематограф образует свой мир, легко узнаваемый и резко отличающийся от других.
Уже первый эпизод фильма, данный в основном общим планом, максимально приближен к жизни и к зрителю. Смерть становится в нем обыденностью. «Не повезло парню», – скажут об убитом солдате. И тут же: «Тараньку будешь жевать – обопьесси».
Привычно (как это часто бывает на пляже и в мирное время) сплюнет солдат набившийся в рот после бомбежки песок. В финале будут долго приводить в чувство молодого солдата, быть может, впервые попавшего под обстрел. Привычка к смерти в начале фильма и первое столкновение со смертью в конце как бы замыкают некий круг, время в котором поворачивает вспять.
Внимание к войне «малой» – это внимание к «периферийному» событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления, от всеобщего центра внимания. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных персонажей. Все это и составит впоследствии параллельные сюжетные линии, существующие на равных правах в полифонической структуре.
Особой отличительной чертой стилистики германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Традиционное кино отвергает этот прием, считая его грубейшей ошибкой, браком. Герман будет часто использовать его в «Двадцати днях...», а в фильме «Мой друг Иван Лапшин» он станет главенствующим. ‹…›
Одной из главных особенностей полифонии германовских картин является моделирование полифонической структуры по внутренним законам самой жизни, что и предполагает выстраивание полифонии уже на уровне сюжета и тех связей и отношений, которые существуют между персонажами.
Герман втягивает в сюжетную структуру множество второстепенных, на первый взгляд, действующих лиц. Однако именно эти образы несут на себе огромную семантическую нагрузку – в них отражается само время, история.
Так основное действие в фильме Германа «Двадцать дней без войны» постоянно прерывается вставными эпизодами, которые на сюжет никак не влияют. Но именно эти эпизоды со своим внутренним конфликтом, своим ритмом и драматизмом придают невероятную жизненность фильму, создавая атмосферу военного времени как всеобщей беды. Эти «второстепенные» эпизоды как-то сразу схватываются памятью. Быть может, из-за особой концентрации в них человеческой жизни: за каждым словом, деталью – судьба и скрытая боль.
Удивителен по выразительности рассказ летчика-капитана (Алексей Петренко). Режиссер отдает ему десять минут экранного времени, и перед нами разворачивается целая жизнь, трагедия человеческих взаимоотношений. Скупость экранных выразительных средств (статичный крупный план) только способствуют в данном случае раскрытию потенциала актера и ничуть не утомляет зрителя.
Эпизод с вдовой Рубцова (Екатерина Васильева) также выдержан в аскетичной кинематографической манере. Камера просто наблюдает со стороны за происходящим, своим присутствием нарушая атмосферу дома. Женщина просит Лопатина (Юрий Никулин) уйти, но он остается стоять, пораженный реакцией вдовы. Беспристрастный взгляд камеры и молчание Лопатина обостряют ситуацию, драматизируя ее. Персонаж, на которого обращено внимание, оказывается как бы замкнут в определенном пространстве, что вынуждает его на более эмоциональную реакцию-защиту.
Женщина с часами (Лия Ахеджакова). Надрыв ее души, чуть ли не истерика, мгновенно придает достаточно спокойному ритму взаимоотношений Лопатина и Нины Николаевны (Людмила Гурченко) энергию хаоса и отчаяния. Но только на мгновение – спокойствие Лопатина передается и ей. Именно Юрий Никулин своей органичной «неяркой» игрой способствовал соединению всех этих самостоятельных эпизодов картины воедино.
Можно вспомнить еще множество таких промелькнувших и исчезнувших персонажей: молодого лейтенанта в поезде, рассказывающего о своем поединке с фашистом; мать, неистово бегущую навстречу сыну и падающую на бегу; бывшую жену Лопатина и других.
Все персонажи взаимодействуют между собой на каком-то ритмическом эмоционально-энергетическом уровне, составляя полифонию образной и драматургической структуры фильма. Подобная структура будет усложняться от фильма к фильму, возрастающая субъективность в отражении событий повлечет за собой богатство и своеобразие полифонического рисунка.
Образы второстепенных персонажей проработаны режиссером с той же тщательностью, что и образы главных действующих лиц. Он смело совмещает на экране профессиональных исполнителей и так называемых типажей, которые могут быть даже достовернее актеров.
Вообще у Германа как бы и нет второстепенных действующих лиц – он стремится уравнять по значимости всех, за каждым – своя история и судьба.
Сам принцип уравнивания всех составляющих экранного образа является одной из черт полифонического сознания. Каждый из элементов, будь то актер или предметный образ, проводит свою «мелодическую» линию, а их слияние, вертикальная конструкция и образует полифоническое звучание произведения. ‹…›
Тема памяти является главенствующей в творчестве Германа. Начиная с «Двадцати дней без войны» две последующие картины режиссера относятся к жанру фильма-воспоминания. По своей природе фильм-воспоминание нарушает единство диегезиса (временной и пространственной целостности фильма) и разрушает привычную одноуровневую повествовательность, тем самым способствуя возникновению полифонии. ‹…›
Герой картины «Двадцать дней без войны» Лопатин на протяжении своего двадцатидневного отпуска непрерывно вспоминает войну. Образ войны, существующий в его памяти, фокусируется в несколько выбеленной тональности, что вполне оправдано с точки зрения целостности восприятия действительности.
Режиссер напрямую сопоставляет реальность и ее ложное отражение, стыкуя внутри картины съемки фильма о войне с воспоминаниями Лопатина. Их несоответствие сразу же бросается в глаза, однако, замечания, высказанные Лопатиным режиссеру, не встречают одобрения, так как их представления о правде и о художественности расходятся: «Боец, когда на фотокарточку снимается, и то пуговицы надраивает до блеска, а тут кино!», – возражает военный консультант. А Лопатину вспоминается другая съемка. Он фотографирует старуху с девочкой и козой, – и вдруг взрыв, рушатся стены, смерть … Реальность оказывается слишком хрупкой. И только в памяти Лопатина, да еще на том снимке, если он успел его сделать и если он сохранится, будет существовать тот мир и те люди, которых уже нет.
Воспоминания самих персонажей, воссоздающие в словесной форме образ того утраченного времени, занимают в фильме огромное место. Слово у Германа становится материальным, оно рождает фантомный визуальный образ. В результате происходит наложение реальности экранного мира и реальности самого воспоминания, рождая дополнительное полифоническое звучание картины.
Летчик-капитан, стремясь к правдивости, «реальности» своих воспоминаний, уточняет: «Вот так лампа стояла!», – словно воссоздание пространства поможет вернуть ушедшее время. Молодой лейтенант, вспоминая эпизод воздушного боя, будет активно жестикулировать и даже попытается приукрасить его, добавив себе храбрости и лихачества – опосредованная реальность всегда будет нести в себе и отражение человека. Вспоминать будет и Нина Николаевна – сидя на кухне у окна, она переоценит запомнившиеся жизненные эпизоды, найдя вдруг скрытый смысл в ранее непонятом.
Когда человек вспоминает, в своем внутреннем мире он уже соединяет временные пласты, превращаясь в некоего «связного», существующего одновременно в двух параллельных мирах: телесный облик присутствует в настоящем, а мысли – в прошедшем. Рассказывающий всегда хочет сделать свои воспоминания хоть чуточку реальными, дать им вторую жизнь.
В фильме «Двадцать дней без войны» два пласта воспоминаний: само действие фильма – воспоминание рассказчика и опыт памяти персонажей. При этом прошлое рассказчика предстает как настоящее, развиваясь постепенно и поступательно. ‹…›
Композиционная структура фильма-воспоминания совершенно особая. Повествовательность и линейность здесь отходят на второй план, уступая место более свободной подвижной структуре, создающей полифоническое звучание фильма. Объясняется это обычными свойствами памяти: «Почему вспоминается одно, а не другое?», – будет задавать себе подобный вопрос рассказчик. И действительно, память человека запечатлевает наиболее ярко отнюдь не главное, событийное, а какую-нибудь мелочь – незаметную на первый взгляд деталь, ненужную подробность, нечто вообще второстепенное, с событием напрямую не связанное. Все это усиливает субъективность воспоминания, так как другой человек, бывший свидетелем того же события, потом будет вспоминать совсем другое. В этом уникальность памяти. Вообще сам процесс художественного творчества сходен со странной избирательностью памяти, меняющей местами главное и второстепенное. Фильм-воспоминание устанавливает и особую степень условности, напрямую связанную с ее законами. Он требует нового киноязыка, особой системы средств художественной выразительности. И этот новый язык находит свою органичную реализацию именно на просторах полифонической структуры.
Начиная с «Двадцати дней без войны» Герман вводит образ рассказчика, что способствует расслоению авторской инстанции и возникновению нарративной полифонии. Повествование распадается на два параллельных потока: закадровый текст-воспоминание и реальный поток времени, в котором происходит действие фильма.
Фигура рассказчика, комментирующего некоторые события, происходящие на экране, способствует наложению друг на друга временных пластов. Объективное повествование уступает место личному дискурсу рассказчика, а затем, возможно, и дискурсам других персонажей, которые также имеют право на свое личностное восприятие временного потока действительности.
В «Двадцати днях без войны» закадровый текст рассказчика читает Константин Симонов – автор сценария и прототип главного героя, человек, которому и принадлежат эти воспоминания о том времени. Появление рассказчика сразу же создает временную дистанцию, позволяя сопоставить современность и прошлое. ‹…›
Персонажи Германа, начиная с «Двадцати дней без войны», словно становятся обитателями одной бесконечной коммуналки, пронизанной длинными узкими коридорами.
Камера, находясь в подобном замкнутом и в то же время взаимопроницаемом пространстве, как правило, ориентирована на вечно зияющий дверной проем, не теряя связи с оставшимся за пределами комнаты миром. Режиссер одушевляет камеру – взгляд ее постоянно блуждает; попав в коридор или выйдя за пределы помещения, она непрерывно следует за персонажем, иногда сливаясь с ним, олицетворяя субъективность его зрения.
Однако камера у Германа часто работает и в антиперсонажном режиме. Главный герой может выйти из кадра, а камера – обратить внимание на случайного прохожего или на какой-то предмет.
Герман не акцентирует внимание зрителя на деталях, не выделяет их крупным планом, а дает в едином «биогеоценозе» картины, смотрит на воссозданный им мир как бы со стороны, отражая его в общих планах. При этом создается эффект перенаселенности пространства кадра, отчего ритм фильма может казаться несколько сбивчивым, хаотичным, словно дыхание бегущего человека, его пульс. Но разве не таков истинный ритм жизни?
Может показаться, что информационной насыщенностью режиссер отвлекает внимание от главного. Но что есть главное? В фильме-воспоминании главное и второстепенное порой меняются местами, а наиболее важной становится атмосфера. ‹…›
Вевер А. Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа // Киноведческие записки. 2004. № 69.