Дранков был в числе тех, кто не стал дожидаться взятия Перекопа красными частями и заблаговременно покинул родину. Пути русских беженцев на чужбину были весьма причудливыми, но первый пункт остановки для многих был один — Константинополь. ‹…›
В русской колонии Константинополя, насчитывавшей в 1921 г. не менее 150 тысяч человек, оказалась и немалая часть литературно-художественной богемы: группа актеров Художественного театра, несколько оперных и драматических антреприз, литераторы, художники, артисты кабаре и цирка и т. п. На фоне общего беженского хаоса и растерянности они показали завидную способность к самоорганизации и творческой активности, и эти качества сразу же были востребованы не только соотечественниками, но аборигенами и оккупационными властями.
Свое место в этом разношерстном сообществе занимали кинематографисты и те, кто примкнул к ним в изгнании ‹…›. Возможно, этому способствовало и то, что Константинополь был кинофицированным городом, европейская часть которого насчитывала не менее десятка кинозалов. ‹…›
По сравнению с другими положение Дранкова в Константинополе было явно невыигрышным: для того чтобы возобновить собственное кинодело, он не располагал источниками финансирования и техническими возможностями. Он ограничился маленькой прокатной конторой, предлагая клиентам старые ленты своего производства, которые ему удалось вывезти при эвакуации ‹…›. Природная изобретательность навела его тогда на коммерческую идею совершенно оригинального рода, подобной которой, кажется, до того не знала история отечественной индустрии развлечений, — тараканьи бега, столь красочно описанные Аркадием Аверченко, Алексеем Толстым и Михаилом Булгаковым. Впоследствии это экзотическое развлечение было воспринято как яркая художественная выдумка, но исторические данные подтверждают реальность его существования и, что самое главное, — причастность к нему Дранкова. Рассказывая о необычайном размахе игорного бизнеса среди беженцев, драматург и беллетрист Илья Сургучев свидетельствовал: «...мы развели такой игорный азарт, что ‹…› мимо рулеток страшно пройти. Одних лото мы пооткрывали в Константинополе более шестисот. ‹…› Мы сочинили петушиные бои, запрягали тараканов в тележки и устраивали скачки с ипподромом и тотализатором. Начальник английской полиции пришел запретить их и ушел, проигравши на этом деле триста лир»[1].
По сообщению русского еженедельника, издававшегося в Константинополе, Дранков арендовал один из залов «Русского клуба». Звездами дранковского заведения были «скакуны» под самыми невероятными кличками: «Мишель», «Мечта», «Прощай, Лулу» и общий фаворит — «Люби меня, Троцкий!».
Командование оккупационных союзных войск, обеспокоенное непрерывными скандалами, сопровождавшими работу этого аттракциона, запретило его под страхом уголовного наказания. Но находчивый устроитель, не желавший терять успешное дело, моментально перестроился и трансформировал «тараканьи бега» в «автомобильные гонки», однако техническое несовершенство замены быстро разочаровало завсегдатаев, и Дранков свернул дело.
Следующим дранковским предприятием стал крохотный кабаретный театр «Bal-Tabarin», открывшийся в канун нового, 1922 г. в подвале концертного зала «Принтания», но состав труппы и качество репертуара не позволили ему конкурировать с более респектабельными заведениями — «Гнездом перелетных птиц» Аверченко, «Черной Розой» Вертинского, «Олимпией» или «Пель-Мель». Жалкое существование этой антрепризы подтолкнуло Дранкова к новой инициативе: весной 1922 г. он затеял аттракцион под зазывным названием «Луна-парк», на некоторое время привлекший к себе общее внимание. Но и здесь его подстерегла очередная неудача: по злорадному замечанию одного из русских константинопольцев, «гигантский „Луна-парк“ А. О. Дранкова взорвался со страшным конфузом». 15 сентября в нем случился большой пожар, и разбушевавшимся огнем «павильон и сцена уничтожены до основания». По-видимому, это несчастье, съевшее остатки дранковских капиталов, окончательно похоронило его надежды на обустройство в Турции и побудило к новому переезду. Осуществить же это было весьма непросто: как и многие российские беженцы, Дранков не имел необходимых документов и средств, а «неоднозначность» деловой и личной репутации автоматически закрывала перед ним многие двери. Но тут в судьбу Дранкова вновь вмешалась политика, на сей раз помогшая ему выпутаться из, казалось бы, безвыходного положения.
Летом 1923 г. жизнь русской колонии в Константинополе неожиданно осложнилась: лидер младотурецкой революции Мустафа Кемаль (Ататюрк), инспирированный большевистской Москвой, объявил о высылке российских беженцев. Тысячам людей было предложено в срочном порядке покинуть страну под угрозой непредсказуемых последствий в случае невыполнения этого решения. Требование о депортации намеренно было выдвинуто
в тот момент, когда по условиям мирного договора из Турции началась эвакуация союзных войск Антанты — единственной силы, гарантировавшей физическое выживание беженцев из России. В операцию по спешной эвакуации россиян из Константинополя включились американские благотворительные организации и Международный Красный Крест. Не менее двадцати транспортных пароходов переправили большую часть беженцев в Болгарию и Югославию, а часть из них (преимущественно евреи и те, кто имел родственников в США) получила разрешения на приезд в Нью-Йорк. Это «великое переселение народов», развернувшееся в августе—октябре 1923 г., в числе прочих перенесло за океан и Дранкова, хотя точная дата его приезда в Соединенные Штаты пока не установлена.
‹…› новую американскую жизнь Дранков начал подобно всем неимущим эмигрантам: «Он уже натренировал свои мускулы, работая грузчиком в одном из наших доков. Он получил очередной продвинутый урок из американского курса зависимости, натирая полы и подметая тротуары перед одним медицинским учреждением в этом городе (Нью-Йорке. — Р. Я.)»[2].
Едва лишь ощутив более или менее твердую почву под ногами, Дранков вернулся к идее завоевания местного кинорынка, пользуясь испытанными способами. Поначалу он решил посредничать в сделках между американскими киностудиями и советскими экспортными организациями, но быстро понял, что его деловая и политическая репутация не внушают доверия ни тем ни другим. Тогда Дранков объявил об открытии передвижного кинематографа, рассчитанного на многочисленную русскоговорящую колонию
Нью-Йорка. Эта затея, по-видимому, оказалась более удачной и позволила ему какое-то время продержаться на плаву, хотя и не утолила привычных амбиций. Именно в это время во влиятельнейшем издании еврейской колонии Восточного побережья — еженедельнике «The Jewish Tribune» — появилась полурекламная статья, представившая Дранкова малосведущим читателям как виднейшего деятеля российской кинематографии и завидного партнера американских коллег. Им было невдомек, что эта публикация появилась на свет благодаря давнему знакомству героя статьи с главным редактором журнала, видным журналистом, публицистом и переводчиком Германом Бернштейном (1876 — 1935). Для американского издателя дранковский сюжет был скорее жестом доброй воли по отношению к бывшему деловому партнеру, с которым он в свое время занимался прокатом «сенсационных» хроникальных лент о Толстом и Леониде Андрееве в Европе и Америке. Для Дранкова же, озабоченного своим паблисити в американской киноиндустрии, это было огромной удачей: он удостоился журнальной рубрики, героями которой обычно были всемирные знаменитости, посещавшие США (в те месяцы, например, ими были Макс Рейнгардт и Эрнст Любич). ‹…›
В январе 1927 г. Дранков объявил об открытии своего кинопредприятия в Голливуде и дебютном проекте — постановке «русского» фильма под названием «Августейший любовник». В русской газете сообщалось о том, что сценарий фильма был написан самим Дранковым, решившим перенести на экран историю любовного романа молодого цесаревича Николая Александровича и солистки Императорского балета Матильды Кшесинской. Судя по интервью, данному одному из американских журналов, прежде чем вернуться в поле общего внимания, Дранков тщательно изучил производственную кухню Голливуда, для чего прошел инкогнито «стажировку» на одной из киностудий под именем Джона До (John Doe). ‹…›
Как это бывало и раньше, дальше рекламных анонсов дело у Дранкова не пошло. Голливудская затея стала последним выплеском его деловых амбиций. Объяснение этой неудачи теперь вполне очевидно: помимо организационно-финансовых проблем его постановка была заведомо блокирована новой технологической конъюнктурой, сложившейся после победы звукового кино, а существование полукустарных предприятий эры «немого» кинематографа, ориентированных на малобюджетные постановки, уже потеряло всякий смысл.
Очередная неудача не сломила Дранкова. На протяжении нескольких лет он перепробовал себя в разных качествах: летом 1930 г. он открыл в Голливуде ресторан, но быстро разорился и в конце концов дошел до малопочтенной роли киностатиста. Лишь исчерпав все мыслимые и, вероятно, немыслимые возможности, Дранков навсегда покинул Голливуд и кинопроизводство. Раздобыв минимальный капитал, он на какое-то время стал хозяином уличного кафе в калифорнийском городке Венеция, но неумение систематически вести дела вновь привело его к разорению. К концу жизни он вернулся к тому, с чего когда-то начинал, — к маленькой фотолаборатории в Сан-Франциско по проявке и печати любительских снимков.
Янгиров Р. Голливудские миражи Александра Дранкова // Рашит Янгиров. Другое кино. М.: НЛО, 2011.