К началу 1905 г. Александр и Лев Дранковы — совсем неизвестные в профессиональной среде владельцы скромного петербургского фотоателье. Вскоре Дранков-старший, одним из первых в России, обзавелся в Лондоне электрической осветительной аппаратурой и зеркальной фотокамерой 9Ч12. С таким техническим оснащением он быстро добился высоких профессиональных результатов и приобрел авторитет мастера фоторепортажа. Его снимки с сюжетами официальной российской хроники печатались в лондонской «The Times» и в парижской «L'Illustration», а самые удачные кадры, запечатлевшие российского императора, принесли ему престижное звание «поставщика Двора Его Величества».
На волне первых успехов, используя новые технологии, Дранковы открывают в столице сеть дешевых электрофотографий. По оценке Лемберга, их было не менее пятидесяти, но в истории остался адрес лишь главной, располагавшейся в доме 82 на Невском проспекте. Эти предприятия составили серьезную конкуренцию фотографам традиционной школы, по старинке пользовавшимся исключительно солнечным освещением. Дополнительной приманкой дранковских заведений стал взвод смазливых конторщиц, специально нанятых для завлечения клиентов и с этой целью одетых хозяином в смелые туалеты. Как ни странно, но, по рассказу другого осведомленного мемуариста, фотография, несмотря на все ухищрения, не давала им почти никакого дохода, и они занимались больше комиссионерством: всегда что-то покупали и перепродавали.
К тому же по натуре Дранков вообще не был склонен к основательности и кропотливому ведению дел и вскоре потерял всякий интерес к этой затее, завершившейся крахом и скандальным разрывом с иностранным компаньоном.
Обратив внимание на шумный публичный успех «движущейся фотографии», в начале 1907 г. он едет в Париж и какое-то время наблюдает методику и технологию производства на местных киностудиях, одновременно пытаясь заручиться деловыми связями и выгодными контрактами с французскими производителями. В Петербург Дранков возвращается со съемочной камерой и с новой энергией бросается в захватывающую стихию кинохроникерства. Один из первых летописцев киноистории запечатлел его в порыве подвижнических трудов и дал вполне исчерпывающее описание его профессионального стиля: «Господа, расступитесь!.. Эй, картуз, куда прешь?.. Мадам, у вас хорошая шляпа, но зачем же лезть в объектив? Мосье квартальный, ради Бога, мосье квартальный... Вот вам за труд... Ваше благородие, поощрите его зуботычиной... Осади, осади назад!..
А в это время успевал двадцать раз взглянуть в фокус, усиленно вертел ручками для фильмы и платформы, отбивал ногой натиск толпы, отдавал приказания чумазому (помощнику. — Р. Я.), заискивающе улыбался „их благородию“ ‹…› Проявив и напечатав ленту, он носился с нею по петроградским театровладельцам, пристраивал, убеждал, угрожал. ‹…› Но когда давал рекламу, ‹…› любил прихвастнуть, прилгнуть на три четверти, упомянуть об операторах из Лондона, Парижа, Буэнос-Айреса и Вашингтона, о каких-нибудь несуществующих машинах для съемки лунных пейзажей или о новом грандиознейшем деле с основным капиталом в пять миллиардов. Любил пышность, помпу, бутафорщину»[1].
На самом деле за миражами рекламных обещаний стояли весьма скромные материальные возможности. В своем фотоателье на Невском проспекте Дранков устроил крохотную кинолабораторию, изготовляя русские титры к зарубежным лентам по заказам владельцев столичных синематографов. Именно в этих неказистых стенах зрели его наполеоновские замыслы.
Узнав о планах некоей зарубежной фирмы экранизировать пушкинского «Бориса Годунова» в постановке Московского Художественного театра, Дранков решил опередить всех и задумал перенести на пленку ту же пьесу, но в исполнении труппы петербургского театра «Эден». В успех этого предприятия, кажется, никто не верил. «Трудно было поверить в серьезность каких-либо намерений в области искусства, видя такую забавную фигуру, как Дранков. Маленький, толстый, толстогубый, с ярко-рыжими волосами, всегда потный, спешащий, жестикулирующий, он произвел неблагоприятное впечатление на артистов уже тем, что с каждым торговался, как на рынке»[2]. И действительно, техническое и художественное качество отснятого киноматериала было столь удручающим, что Дранков так и не решился выпустить свой опус на широкий экран, но, чтобы оправдать расходы, продал его в провинцию под названием «Дмитрий Самозванец».
Первая неудача не только не охладила пыл «российского Сэмюэля Голдвина», но, напротив, подтолкнула к новым инициативам. Объявив осенью того же года об открытии «первого в России синематографического ателье» по «выделке лент» (к тому времени еще мифического), Дранков, по сути, открыл историю отечественной коммерческой кинематографии. Ее первые страницы были написаны в условиях весьма экзотических — «Усовершенствованное синематографическое ателье» представляло собой довольно грязную каморку с двумя фиксажными ваннами и сушилками. Единственным усовершенствованием ателье являлось обилие крысоловок по углам, которые препятствовали неблагородным животным тонуть в ваннах, где фиксировалась «благородная лента».
В феврале 1908 г. дранковская «кинофабрика» представила отечественному кинорынку серию документальных сюжетов из русской жизни, продемонстрировавших высокую репутацию мастера событийной хроники. Впрочем, без активного участия операторов Бернштейна, Ивана Фролова, младшего брата Льва, а позднее — Григория и Александра Лембергов, привлеченных к киносъемкам, масштабы деятельности дранковского предприятия были бы существенно скромнее. «Человек этот был поистине вездесущ: на парадах, похоронах, дерби, пожарах, обвалах, наводнениях, встречах коронованных особ самым непостижимым образом он умудрялся поспевать вовремя. Без него не хоронили, не горели здания, не бушевали стихии, не встречались монархи», — писал один из журналистов[3].
Спеша закрепить за собой лидерство в российском кинопроизводстве, Дранков демонстрировал свои фильмы премьер-министру Петру Столыпину и членам царствующего дома, а также самочинно делегировал себя от имени России на Первую международную синематографическую промышленную выставку в Гамбурге.
15 октября 1908 г. в Петербурге состоялась премьера фильма «Стенька Разин (Понизовая вольница)», снятого Дранковым и Николаем Козловским в постановке Владимира Ромашкова в дачных окрестностях северной столицы. ‹…›
Несоответствие рекламных обещаний реальному качеству инсценировки было разительным, но в главном ее инициатор не ошибся — успех первого отечественного игрового фильма, несмотря на кустарность изготовления, был невероятным и принес Дранкову не только солидную прибыль, но и уверенность в избранном деле.
В 1912 г. Дранков перебирается в столицу русской кинопромышленности Москву и организует совместное дело с владельцем костюмерной мастерской Алексеем Талдыкиным. Он выпускает серию комедийных короткометражек с постоянной комической маской «дядей Пудом» в исполнении Виктора Авдеева — в подражание популярному американскому комику Джону Бюнни, известному в России под именем Поксона. Но уже в марте 1914 г. компаньоны рассорились, и Дранков продолжил дело самостоятельно, сумев сохранить, однако, его первоначальный размах. По данным справочника «Вся кинематография», в тот год его фирмой было выпущено около 80 фильмов ‹…›.
Вскоре Дранков сумел очаровать «русского Круппа» — промышленника Алексея Путилова и увлечь его своими планами, учредив с ним акционерное общество (в качестве промежуточного приза он получил при этом почетное звание купца первой гильдии).
Жанровый диапазон и художественный уровень дранковских постановок оставался неизменным: это были все те же сенсационно-бульварные «боевики», такие, например, как нашумевший сериал «Сонька — Золотая ручка». ‹…›
Рассматривая дореволюционный период кинематографической карьеры Дранкова, нельзя обойти вниманием и его постоянный интерес к еврейской теме, проявлявшийся в весьма рискованных с точки зрения цензуры сюжетах, тематика которых обгоняла свое время. Первые опыты этого рода относились к жанру документалистики: в 1909 г. Дранков запечатлел на пленке заметные события общественной жизни Петербурга — похороны барона Г. О. Гинцбурга (23 февраля) и депутата Третьей Государственной думы О. Я. Пергамента (18 мая; участниками этого сюжета стали видные оппозиционеры, лидеры кадетской партии Павел Милюков, Федор Родичев и Генрих Слиозберг), однако показы этих хроникальных сюжетов, поначалу разрешенные на окраинах империи, вскоре были повсеместно запрещены.
Примечательным опытом провокации Дранковым общественной морали представляется игровая картина «Клара Штейнберг (Болезнь века/Убийство нерожденного)», снятая в конце 1915 г. на волне интереса к так называемому «половому вопросу» и производным от него темам, в частности, к запрету абортов, перешедшему из сугубо медицинской области в сферу публичного обсуждения. ‹…›
В марте 1917 г. на волне общего интереса к запретным темам (для уже отмененной царской цензуры) Дранков анонсировал картину, посвященную убийству черносотенцами видного деятеля кадетской партии депутата Третьей Государственной думы Осипа Герценштейна. Но и теперь довести работу до конца помешали трудности, сорвавшие производство и другой ленты — «Лея Лифшиц (Светлый луч в жизни Николая Романова)».
В феврале 1917-го в России пало самодержавие. Исторические перемены пробудили инициативу кинопредпринимателей, наперебой бросившихся выпускать «разоблачительные» и «революционные» постановки. Одним из первых на новую конъюнктуру откликнулся, конечно же, Дранков (фильмы «Георгий Талон», «Бабушка русской революции» и др.), однако его кипучую энергию серьезно сдерживал «пленочный кризис», поразивший русскую кинематографию после введения в конце 1915 г. «военных» квот на экспорт сырой пленки из стран-производительниц (прежде всего из Англии) в Россию.
В ожидании лучших времен Дранкову пришлось обратиться к иным занятиям, например к устройству летних гастролей балерины бывшего Императорского Большого театра Екатерины Гельцер по курортным городам Юга России.
К октябрю 1917 г. он вернулся в Москву и вновь занялся поиском средств для возрождения своего предприятия, но его усилия были прерваны большевистским переворотом. Как и многие москвичи, Дранков стал очевидцем и невольным заложником кровопролитных городских боев «за власть Советов», которые, по его рассказу американскому историографу российского и советского кино Джею Лейде, он вместе с другими обывателями пересидел в подвале своего московского дома. Летом следующего года Дранков в компании с немногочисленными сотрудниками и знаменитым «королем фельетона» Власом Дорошевичем выехал на юг, как было объявлено, для экранизации знаменитой книги последнего «Сахалин (Каторга)». Киноэкспедиция была лишь легальным основанием для выезда из Советской России — ни один метр заявленного фильма так и не был снят, а «съемочная» группа распалась сразу же по приезде в гетманский Киев.
К концу 1918 г. следующей остановкой на этом пути стала Одесса, где Дранков попытался утвердить себя на привычном поприще. Там он объявил об открытии «Практической киностудии при первой в России кинематографической фабрике А. О. Дранкова», но все дело свелось к открытию крохотного «Театра интермедий», об уровне которого можно судить по анонсу, сопровождавшему печатные программки: «Посетители могут смотреть представления в верхней одежде».
Беспрерывная смена властей и режимов в городе, погромы, реквизиции, аресты и репрессии вновь заставили его двинуться в путь — на сей раз в Крым, где еще сохранялись остатки стабильности и порядка. Несмотря на то что в Ялте прочно обосновались его давние конкуренты и недоброжелатели Александр Ханжонков и Иосиф Ермольев, Дранков сумел найти источники поставок дефицитнейшей кинопленки, занялся досъемками ранее остановленных постановок и выпустил на крымские экраны несколько игровых лент — «Жизнь Гаррисона», «Сын моря» и др.
Янгиров Р. Голливудские миражи Александра Дранкова // Янгиров Р. Другое кино. М.: НЛО, 2011.